Ohlédnutí za tvorbou nejslavnějšího žijícího amerického umělce, jehož výstava nyní probíhá v Londýně.
Na konci šedesátých let vytvořil Bruce Nauman ikonickou fotografii nazvanou Vlastní portrét – Fontána. Odhalen do půli těla zde napodobuje nahé sochy, respektive historické chrliče dekorativních kašen či vodotrysků. Autor tímto podobenstvím muže, kterému z úst tryská voda, klade nově otázku po roli umělce a jeho díla, mezi něž klade rovnítko. Naumanův autoportrét je také humornou či provokativní nadsázkou, ale i poctou Marcelu Duchampovi a jeho skandálně vystavovanému pisoáru coby Fontány z roku 1917. Mezi oběma díly – starším ready madem a novějším snímkem – dlí časový úsek padesáti let. Při porovnání těchto symbolických artefaktů je o něco zjevnější, kam a jak se vývoj umění během 20. století také ubíral a co sledoval. A aby toho nebylo málo: Sherrie Levine vytvořil v roce 1991 další Fontánu – pozlacenou postmoderní variaci na Duchampovu moderní klasiku.
Jeden z hlavních proudů dějin umění se na přelomu šedesátých a sedmdesátých let zaobíral experimentálním konceptem a odvážně uchopeným tématem lidského těla. Tvůrčí zobrazení a sdělení se v této době revolučně vymanilo z dosavadních rámů obrazů i sestoupilo ze soklů soch do neprobádaného prostoru. Vše se dalo do pohybu. Umělec vstupoval do děje přímo nebo svými smysly. S tím přicházela nová témata, zkušenosti i kritéria. Vymezující hranice tradičně pojímané tvorby byly překročeny nebo dokonce zcela vymizely a staly se nepodstatnými. Američtí tvůrci se také distancovali od vžitých konvencí – odmítali navíc odkazy minulé kulturní tradice, kterou by ostatně ve své zemi jen stěží hledali.
MoMA v New Yorku připravila v roce 2018 Naumanovi rozsáhlou retrospektivu. Po 25 letech zde byla přehlídka věnována jeho tvorbě v mnoha ohledech převratné, světově inspirativní, také však kontroverzní a svádějící některé následovatele k plytkým napodobivým akcím bez nasazení a souvislostí.
V těchto dnech probíhá podobně rozsáhlá výstava Bruce Naumana v Londýně. Tate Modern se rovněž ohlíží za umělcovou kariérou, ale přidala i věci aktuální. Přehlídka potrvá do 21. února 2021.
Bruce Nauman stál na počátku různých „ismů“ (konceptualismus, minimalismus, body art apod.) nebo je dokonce sám aktivně formoval a teoreticky formuloval. Začínal jako malíř, čehož se později vzdal ve prospěch sochařství. Stále naléhavěji jej však lákalo zcela nové vyjadřování, které by bylo adekvátnější jeho nezatíženým názorům a myšlenkám. Nauman později na toto přehodnocující období vzpomíná: „Jestliže jsem byl umělec a byl jsem v ateliéru, tak cokoliv jsem dělal v ateliéru, muselo být uměním. Z tohoto pohledu se umění stávalo více aktivitou a méně produktem.“
Nauman zájem o svérázné sochařství postupně rozšířil o celou řadu dalších médií. Od roku 1966 začal točit krátké filmy (videoart), své akce zaznamenával (fotografoval) a věnoval se tělesným performancím. Také na výstavách konstruoval a rafinovaně instaloval stísňující „klaustrofobické“ prostory (objekty), do kterých lákal návštěvníky, kteří si měli odnášet nečekaně atakující pocity. Významné jsou také Naumanova následná díla sestavená z neonových svítících trubek podobně jak to dělal Mario Merz. Neustávající pohyb, nečekaně ovládnutý prostor, proměnlivá intenzita záře, barvy, znaku a významu… to byly charakteristické rysy tehdejší avantgardní tvorby.
Naumanovi však nejde o formální hříčky, planá gesta a zbytečné proklamace. Reflektuje svou povahu soustředěného, ale otevřeného průzkumníka a odráží také dobu obecně revoltující v mnoha směrech. Společenská atmosféra přála experimentům, novým otázkám tázajícím se po místě a identitě jednotlivce v nastalých proměnách ideálů i deziluzí. Umění se stávalo vizuální (či jen konceptuální) platformou těchto neodbytností – a ve své nekonvenčnosti se navíc hodilo nenasytnému trhu s doznívajícím abstraktním expresionismem (Jacksonem Pollockem a dalšími). Konceptuální umění v různých spíše intelektuálních polohách se jevilo jako vítaný protipól jasně čitelnému pop artu. Mnohé myšlenkové aspekty však měly tyto směry společné.
Výrazné osobnosti konceptualismu byly jakýmisi filozofujícími psychology či sociology s nadáním vizualizace bádaného tématu. Bruce Nauman se stal jedním z nich. Ve své výrazové a bystré rozprostřenosti však nezabředl do zavinutého intelektualismu. Umění vnímal jako způsob myšlení a jako možnost zkoumání znaků, symbolů a významů, respektive jako nástroj komunikace a její případné nápravy. Testoval prostředí i chování na základě nových posunů v lidském vědomí. Subjektivně laděné obrazy minulé dekády byly nahrazeny směry s důrazem na objektivní (či alespoň společně lidské) dispozice. Nauman a jemu podobní se zabývali otázkou nosnosti nahlíženého kódu dorozumívání více než estetizací skutečnosti. Divácké emoce a nové zkušenosti, které by se mohly proměnit v nové postoje, nebyly již očekávány v krásném (či ošklivém) umění, ale prostě v konceptu někdy až pouličně divadelním (akční umění či happening, fluxus apod.) nebo v nastavené více či méně vizuální galerijní situaci (nějak zvolené konstelaci prostoru, předmětu, světla, zvuku a hybného těla). Zde jmenujme například Naumanovo krátké video „podivně šíleného klauna“ (Clown Torture, 1987) nebo neonová vážná slova – znaky, ovšem jaksi vyprázdněná použitím média zářivé reklamy (One Hundred Live and Die, 1984).
Naumanova kariéra se koncem šedesátých let začala rychle naplňovat. Vstupem do širšího, respektive odborného povědomí pro něj byla již první samostatná výstava, jak jinak, než ve vlivné Leo Castelli v New Yorku (1968). Také účast na respektovaných kolektivních přehlídkách naznačovala cestu vzhůru. Takovými byly Eccentric Abstraction v New Yorku (1966) nebo účast na Documenta 4 v německém Kasselu, ale i Anti-illusion: Procedures/Materiels v Tate Whitney (1969). Američtí kritici však Naumana zpočátku příliš nemuseli. Rozhodně nebyl většinovým autorem. Zarážela je jeho koncepční náročnost, a hlavně nemateriálnost (neuchopitelnost) jeho produkce.
Naproti tomu v Evropě byl přijat s otevřenou náručí – také díky „podobnému“ Josephu Beuysovi či italské skupině Arte Povera, která pracovala s alternativními materiály. A tak následovaly Naumanovy výstavy v bernském Kunsthalle nebo Stedelijk v Amsterdamu. Ani tehdy však americký umělec neslevil ze svého hloubavého konceptualismu v různých podobách. Nadále atakoval společenská „nedorozumění“ – instaloval texty či věty v posunutých souvislostech, ve světelných neonových instalacích si hrál s významy i záměnami. Přidával nadále politická hesla, bizarní formy a netradiční materiály. K profesním vrcholům patřilo ocenění Zlatým lvem na Bienále v Benátkách, kde v roce 2009 představil zvukovou instalaci Days and Giomi.
Nauman je nyní považován za nejvlivnějšího žijícího amerického umělce. Jeho stále aktuální témata i nebývale široký výrazový rejstřík jsou úctyhodné. Řada mladších či nastupujících umělců navazuje na jeho odkaz. Za všechny jmenujme okruh známý jako Young British Artists. Jako mladý studoval Nauman hru na piano a kytaru, hodně četl, ale dal přednost studiu matematiky a fyziky na University of Wiscontin-Madison (1960 – 64). Ke studiu umění, které pak několik let i vyučoval, se dostal až později.
Největší vliv na výchozí formování a směřování Bruce Naumana měly však texty rakouského génia neopozitivismu Ludwiga Wittgensteina. Jeho logicko – matematická filozofie jazyka byla jistě Naumanovi blízká svou snahou o vyjasnění „pojmů namísto dojmů“. Stačí citovat pár učencových sentencí: „Hranice mého jazyka znamenají hranice mého světa… O čem nelze mluvit, o tom se musí mlčet… Jazyk je tvořen větami: výpověďmi o věcech, jež mohou být pravdivé nebo nepravdivé… Věty jsou ´obrazy ´ faktů stejně jako mapy jsou obrazy světa,“ prohlašuje ve své exaktní nauce Wittgenstein. Nauman coby student matematiky se prý inspiroval jeho spisy, které jsou někdy označovány za až příliš exaktní – blízké přírodním vědám. „Problémy života“ (náboženství, etika apod.) se podle Wittgensteina totiž „nedají vyslovit“, uchopit slovy, a proto se nemohou stát součástí (jeho) pregnantní filozofie. Ale také tvrdí, že tyto věci se v našem světě nicméně „ukazují“, a to i když o nich nemůžeme mluvit, a dodává, že „je to mystično“. Možná právě zde rozšiřuje Witgensteinovu teorii Nauman, a to svým praktickým vizualizováním, uměním, zkrátka promyšleným „ukazováním“.
Radan Wagner
foto: Tate Modern London a archiv
Diskuze k tomuto článku