A​pokalypsa jako věčné téma umění nejen moderní doby? Absint rozveseloval i zatemňoval – otevíral nové a mnohé hluboce inspiroval k dalším průzkumům jedince i světa. Ale také časem zubožoval zmateně lačné duše, které se ocitly v existenciálním zmatku od počátku 20. století. A od tohoto času nebylo možné spoléhat již na vyšší nábožné instance. Zbývala vlastní svoboda i nečekaná rizika. Sv. Jan evangelista měl již dávno před tímto obratem svou vizi známou jako Apokalypsa, ohlašující řadu budoucích vezdejších katastrof. Nejznámější z nich popisuje zkázu, jež nastane po zřícení veliké hvězdy na zemi. Tato hořící ničivá pochodeň nese řecký název absintion, tedy hořký pelyněk (v ruštině se řekne černobyl). S popřením Boha však zmizel i ďábel. A rád by v době moderní emancipace individuality vstoupil do každého z nás, do naší zranitelné psýchy, tentokrát pod jménem daimon – démon – jakožto věčný hybatel a nekompromisní tazatel.

Podle sv. Jana má vstoupit do tohoto apokalyptického dramatického děje také symbolická dračí příšera: „Ať pochopí ten, komu je dána moudrost. Sedm hlav je sedm pahorků, na nichž žena sedí, a také sedm králů: pět jich padlo, jeden kraluje, a jeden ještě nepřišel…“ Ona „šarlatová žena“ tak zde může být alegorií poživačného upadajícího Říma. Hus, Luther či Newton v této narážce zase spatřovali ztělesnění arogantního a mstivého papežství. A tak postupně nastává zánik jednotného západního pojetí Dobra a Zla v podobě, jaké vládlo ještě v 17. století – a přichází tak dostatek prostoru k různým představám světlých i temných sil. Nastává psychologizace i relativizace pojmu ďábla, jakou známe například z Dostojevského Bratrů Karamazových.

Kníže temnot je však věčným archetypem i bez církve. Jedinci – zvláště pak s bujnou imaginací – umělci se pokouší svých strachů zbavit prostřednictvím hrůzné estetiky, aby snad zapomněli na osamělost člověka bez Boha (víry v něj), nebo proto, aby zkrotili zvíře (animálnost) ukryté trvale v soukromém nitru. Původní střet draka a beránka božího je zapomenut jako příliš jednoznačný… Ještě baroko se snaží ďábla držet v divadelním odstupu, fetišizovat jej a personifikovat. Známá jsou také tzv. automata – důmyslné strojky převzaté od Arabů, tedy „mluvící hlavy s koulejícíma očima“ někdy s rysy démonického Bafometa, tak oblíbeného „kozla“ v symbolice zednářů. Snad upomínají tyto hlavy také na mytického Orfea, na jeho plující a stále zpívající uťatou hlavu, či na jeho tělo rozsápané na kusy zhrzenými thráckými ženami, na ducha pěvce a boha všech umělců.

Pro novodobě fantaskní „surrealistické“ umění byl důležitým inspirátorem, vedle E. A. Poea, také všestranný E. T. Hoffmann (1766 – 1822), německý romantik i moderní skeptik citlivý a provokující. Vždyť si vezměme třeba jeho povídku „Pískař“ (Der Sandmann): Jakýsi skřet zde sype neposlušným dětem do očí písek, až jim z důlku vypadnou a stanou se potravou podivným mláďatům. A takovým snem(?) týraný chlapec – později muž, obávající se stále animální strašidelné temnoty, (tedy i ženského nevypočitatelného světa), má zásadní a těžko řešitelné dilema. Musí se rozhodnout mezi dvěma ženami – mezi svou snoubenkou „trochu bláznivou“ a Olympií – oživlou loutkou – umělou bytostí, do které se zamiluje pro její mlčenlivost a chybějící duši. A jak tušíme, dopadne to nakonec pro všechny tragicky. A tak je také roku 1852 na světě slovutná „Norimberská loutka“ – opera sice komická, vespod inspirovaná však drsným Pískařem. Melancholická, fantaskní až hororová atmosféra se poněkud vytrácí, ale téma oživlé loutky v evropské kultuře navždy zůstává. A tak nejen toto dílo mělo velký úspěch i stálý dopad.

Muž divý „kozel – Bafomet“ (zahradníkem) a žena (divoženka se skrývanou strojovou mechanikou) staly se (pod)vědomě inspirací nastupující avantgardy od počátku 20. století počínaje dadaismem. Víceznačnost duševních pochodů šla ruku v ruce s fantaskní formou, také křesťansky „hříšná“ tělesnost se proměnila v otevřenou sexualitu s freudovskými závěry. Věřící Goya ještě pojímal své malované „čarodějnice“ jako nevábné staré ženy, ale Blake již zobrazuje Satana také jako „krásnou a ponurou, mimořádně záhadnou postavu“ svého osobitého mysticko- erotického náboženství. A tak se postupně a neodvratně rodí „tyranie intimity“, narcisismus, kníže temnot, kdy démon sídlí jen uvnitř člověka samého. Jedincův pocit odcizení (vykořenění) se stává již natrvalo realitou lidské existence. Je již však mimo tradiční svár Boha a Lucifera. Zlo se pro nás (a v nás) stává čímsi spektakulárně přitažlivé i destruktivní, démon je zosobněním svobody i pokrytectví. A tak si symbol nové doby: Charles Baudelaire zapisuje ve svých Intimních denících: „Nejlepší ďáblův trik je, že se nás snaží přesvědčit, že neexistuje.“

Baudelaire či ještě více Lautréamont chtějí zlo uchopit a prohlédnout jeho bezprostředním přitakáním a zkoumáním. Otevřený ventil démonického je bezpochyby důsledkem do lidstva po staletí vtloukaného pocitu viny. „Zvnitřnění“ démona, běsů, výkyvů, je pak látkou také pro psychoanalýzu. Již dekadenti vzývají okultismus, jež pojímá s oblibou ženy coby nebezpečné femme fatale, coby zhoubná stvoření či dokonce „nášlapné miny“ měnící lstí náš osud. Umělci moderny si chtějí „ochočit temnoty“ – volají ďábla zpět z jeho exilu, aby se mohl v jejich srdci pořádně odvázat. Objevování sebe sama, nihilismus i obskurnost v atmosféře krize identity vyvolávají také nový estetismus. Na ponor do neznáma – za masku všedního dne je nutné mít i dosud neznámou ikonografii.

Pro některé tvůrce se stala zneklidňující ambivalence: člověk/loutka, srdce/stroj, láska/nenávist, erotika/smrt a další duality celoživotním tématem. Takovým autorem byl již pověstný Hans BELLMER (1902 – 75), umělec – autor objektů, kreseb a fotografií vytvořených pod souhrnným názvem Panenka (Die Puppe, La Poupée, The Doll). Bez něho si už nelze představit žádnou pořádnou encyklopedii světového moderního umění. Tento Němec narozený v Katovicích se stal záhy po svém přesídlení do Paříže senzací a jeho práce se ponejprv objevily v surrealistické revue Minotaure (od 1934). Pro Bellmera však byl ještě významnějším rok 1932. Tehdy nalezl zásadní směrování a inspirování v Hoffmannových povídkách, tedy ve zmíněném Pískařovi. S vlastním fantazijním vkladem pak Bellmer začal „konstruovat“ své nevídané kompozice „ženských automatů“ respektive umělých manekýn s anatomickou i erotickou důslednou vynalézavostí. Paul Eluard, Yves Tanguy či Max Ernst patřili k jeho nejbližším surrealistům (s Ernstem dokonce pobýval v jedné cele, kdy byli coby Němci – nepřátelé Francie vězněni; z tohoto období 1939 – 40 také pochází několik společných a unikátních koláží). Nejtěsnější spolupracovnicí a inspirativní modelkou se Bellmerovi stala malířka a jeho žena Unica Zürn (1916 – 70). Vedle již dnes historických přehlídek se stala událostí jejich společná výstava v newyorské Ubu Gallery roku 2012. Ne vždy však toto stále ještě kontroverzní dílo je přijato relativně bez problémů.

Psal se rok 2006 a byly právě připraveny dvě velké Bellmerovy retrospektivy v Paříži a Londýně. V Centre Pompidou proběhlo snad vše podle plánu. V Londýně však nastanou nečekané „skandální“ situace. Dvanáct zásadních artefaktů je z přehlídky vedením galerie odstraněno, a to samotnou ředitelkou pořádající Gallery Whitechapel. Francouzská kurátorka obou evropských událostí je zděšena touto bezprecedentní „autocenzurou“. A důvod takového „mravního“ opatření? „Některé práce jsou svou povahou pedofilní, a mohly by takto popudit muslimskou populaci, která žije ve značném počtu v okolí galerie. Tím by se mohly nastartovat nemístné otázky týkající se zdejšího soužití.“ Tak to sděluje vedení Gallery Whitechapel a varuje: „Here steps in Satan!“ Ďábel nikdy nespí, ani v „bílé kapli“, zdá se. Jak by se asi „bavil“ samotný Hans Bellmer? (Francouzi pyšní na svou toleranci vůči uměleckým projevům, měli ve svých médiích z této anglické kauzy celkem škodolibou zábavu a nechápavé pohrdání).

Radan Wagner