Světová kulturní veřejnost si v tomto roce připomíná 30. výročí úmrtí Giorgia de Chirica (1888 – 1978). U této příležitosti připravila Národní galerie moderního a současného umění v Římě jeho rozsáhlou retrospektivní přehlídku.

Výstava jednoho z nejznámějších italských malířů 20. století je velkorysou expozicí celé jeho rozsáhlé tvorby. V expozici je instalováno zhruba 100 obrazů a kreseb a také jedna plastika. Spíše komorní plátna jsou návštěvníkům prezentována v přehledně uspořádaných sekcích podle tématického či ikonografického zacílení (Mytologie a archeologie, Pocta velkým mistrům, Neometafyzika, Podobizny apod.). Pod originálními kompozicemi jsou v sálech vždy nainstalovány menší černobílé fotografie – reprodukce děl Chiricem přímo citovaných či v jistém pohledu příbuzných a kurátory dohledaných (kompozice, příběh, atmosféra, námět). Chirico prošel na své dlouhé a většinou osamocené cestě různými etapami svého vývoje, mnohdy velice odlišnými a nečekanými. Nejpůsobivější, a pro světové malířství nejinspirativnější, byla jeho hned téměř počáteční tvorba.

V roce 1911 přichází z Itálie do Paříže jako antipod futuristů, a to jak tradičností výrazových prostředků, tak statičností a melancholií svých obrazových výjevů. Až do počátku 20. let se věnuje tzv. metafyzické malbě – jakýmsi vizuálním reflexím četby Friedricha Nietzcheho. S prožitkem filozofie naléhavě otevírající hlubokou poezii, melancholii, tajuplnost i opuštěnost nalézá Chirico zálibu ve vyprázdněných městských scenériích. „Počal jsem malovat náměty, jimiž jsem se pokoušel vyjádřit silný tajemný pocit… zvláštní podzimní odpolední nálady v italských městech, které jsem si vybavoval,“ vzpomíná Chirico na toto období „zjevení“. Zvláštní místo – město tohoto jeho prozření byl Turín. „Podzimní kouzlo Turína je ještě stupňováno pravoúhle geometrickou výstavbou ulic a náměstí a také podloubími, která umožňují procházet se za každého počasí. Tyto arkády působí dojmem, že město bylo vybudováno pro rozhovory filozofů, pro rozjímání a meditace.V Turíně je všechno zjevením.“(Chirico).

Pocit metafyzického vytržení zažíváme i před malířovými plátny. Pod otevřeným nebem jsou pečlivě vymalovány oblouky, zdi, sloupy, věže, komíny, sochy, pomníky i občasná poddimenzovaná stafáž či zadní plán a nenápadně vyčnívající plachetnice nebo kouřící lokomotiva. Pro každou takovou důmyslnou zneklidňující scénu jsou příznačné dlouhé vržené stíny a postupně stále častěji existence přízračných (v běžných souvislostech nepatřičných) objektů (trs banánů, zelená koule, červená rukavice, dělová hlaveň, antická bysta). Dosud však přeci jen „realistická“ – i když enormně prožívaná a poeticky viděná – náměstí se stala Chiricovou nejoblíbenější scenérií a jevištěm strnulých podivných manekýnů. V té době už je malíř veleben Picassem i Apollinairem a zakládá v roce 1917 ve Ferraře se svými spřízněnci (Carra, Morandi) hnutí Pittura Metafyzika.

Jeden z nejzázračnějších fenoménů, které nám zanechala minulost je předznamenání magického významu věcí.

Bude stále působit jako věčný důkaz univerza, jemuž chybí logický smysl. První člověk musel vidět všude kolem sebe znamení magického významu věcí, musel se děsit při každém kroku,“ připomíná Chirico jednu ze zásad a východisek metafyzického prožitku světa. Takový neposkvrněný přístup (resp. panenský, dětský úžas) byl později vlastní dadaistům a zvláště surrealistům, kteří Chirica považovali a svého předchůdce a věrozvěsta (než ho exkomunikovali ze svých řad za porušení zásad hnutí). Figury manekýnů, připomínajících v mnohém krejčovské figuríny, představují odcizenost (mechanická gesta těl), ztrátu identity (hlavy bez tváří) a osamocenost (existence na opuštěných prostranstvích).

Člověk, jak to jako první hlásal právě Nietzsche, ztratil svého Boha (víru, cestu, smysl) a zůstal sám napospas plynoucímu „dutému“ času. Jak z této situace ven? Na pomoc Chiricovi – malíři přichází opět učení velkého myslitele: Jedině nový nad-člověk – silný, odolný, čerpající vůli z temných dionýských hlubin, kde „není slyšet bublání potůčků, zpěv ptáka a šelest listí“ může jít vstříc budoucnosti. A tak Chirico opouští po desetiletí záhadnou pasivní zádumčivost a hledá jiné – adekvátní – alegorie či podobenství. Nachází je v zobrazování antických výjevů, zvláště v bojích udatných gladiátorů – coby personifikaci přímého nekompromisního střetu sil. Ve dvacátých letech je ponořen do jakéhosi nového klasicismu. Někdy až nepokrytě Chirico přejímá styl a obrazová schémata starých mistrů (Antonio del Pollaiuolo, Mantegna, Velasquez, Watteau, Fragonard, Tizian, italští manýristé). Zvláštní kapitolu – a na výstavě celou sekci – tvoří volný (poněkud rozvolněnější a barevně tlumenější) přepis slavných Rubensových obrazů. Také se ale jedná o nejvíce diskutovanou (mnohdy odsuzovanou) periodu v Chiricově tvorbě. Obrazy této „klasické“ doby (především 30. – 40. léta) jsou založeny nejen na zkoumání (osvojování si) určité techniky, imitaci starých mistrů, ale také na zdůrazňování intelektuální a rétorické hry. Malíř se tak chová jako samotný s obdivem nahlížený mistr, osobně se portrétuje v dobových kostýmech v záměrně až kýčovitých podobách.

Tyto historizující excesy nenašly ale moc pochopení u tehdejších malířových souputníků z řad avantgardy a Chirico musel snášet jejich výpady (zde se nabízí paralela s Janem Zrzavým, s kterým byl jeho italský kolega ostatně v pravidelném a vřelém písemném kontaktu). Z dnešního odstupu, po postmoderní lekci, jsou tyto hry proměn (stylů, bytostí) přijímány spíše jako zábavné a obdivuhodné experimenty. Za úvahu stojí, zda se Chirico svými heteronymy (roztříštění se do jednotlivých bytostí) nesnažil spíše adekvátněji přiblížit možným mystickým zkušenostem. Jeho povaha a intelektuální výbava by tomu napovídala. V literatuře té doby se tyto více-pohledové přístupy v tvorbě občas vyskytovaly (Pessoa). Jako by si tak malíř pohrával s časem (úzkost z jeho přímého horizontálního plynutí) tak kopíroval Chirico volně nejen staré mistry, ale i sám sebe. I po letech (zvláště 40. léta) se vracel ke svým manekýnům z raného metafyzického období, obohaceným o magrittovské iluze a relativizující prostorové hrátky (domy v pokojích, plavba člunu na moři resp. na koberci apod.)

Chirico, kontroverzní a v úrovni zvláště pozdní malby rozkolísaná postava, měl nesporný vliv na celou mezinárodní, a tedy i českou scénu. Byl otcem metafyzické malby, předchůdcem surrealismu, ovlivnil zvláště německý dadaismus či magický realismus. Chiricova první pražská výstava (1931) umocnila zájem o tohoto zvláštního solitéra. Především již zmíněný Zrzavý byl doslova Chiricovým blížencem a našli bychom i řadu konkrétních paralel (např. známý Chiricův Mozek dítěte, 1914 a Zrzavého slavnou Meditaci, 1915). Své estetické principy deklamoval na dalších skupinových výstavách, ale i na památné přednášce, kterou proslovil v Alšově síni Umělecké besedy (1935). Zvláště čeští imaginativně orientovaní umělci (Muzika, Tikal, Wachsman) vděčí tomuto Italovi za nenahraditelné podněty. Nejsilněji ale Chirico zapůsobil zřejmě na Nemese, který původní metafyzické interiéry transponoval do magických kulis historické Prahy. Ale to už je jiná kapitola. Národní galerie v Římě v současnosti ukazuje Chiricovu nebývalou imaginaci, intelektuální vyspělost, hravou i záhadnou proměnlivost, sílu i rozkolísanost. V každém ohledu však dnes, po 30 letech po jeho smrti, ukazuje a dokazuje jeho osobitost a mimořádný přínos evropské malbě 20. století.

Giorgio de Chirico, Retrospektiva, Národní galerie moderního a současného umění v Římě, Výstava potrvá do 25. ledna 2009