První abstraktní obraz je pojem, který se vyskytuje v některých slovnících a v encyklopediích moderního umění i s označením příslušného autora a jeho díla. Tyto informace se však navzájem často liší. Plně se shodují snad jen v přibližném datování události. Zkusme se tedy vydat po jeho stopách.
Pochybnosti a otazníky
Představa vlastnictví díla, které jako první překročilo všechny pomyslné hranice zobrazení a nasměrovalo moderní umění k úspěšné perspektivě (pokud jde o abstrakci), musela být od určité doby velmi přitažlivá. Proto nepřekvapí, že se mezi ranými abstraktními obrazy objevily antedatované práce Delaunaye, Maleviče, Larionova nebo Gončarovové. Z korespondence Vasilije Kandinského vyplývá, že se už v roce 1935 domáhal u svého galeristy pomyslného prvenství velké Kompozice V, z roku 1911. Později byl po řadu let jako „první abstraktní dílo“ publikován jeho akvarel, datovaný ještě o rok dřív (1910). Byl nalezen v pozůstalosti a výmluvně pojmenován Bez názvu – první abstraktní akvarel. Jenže dnes je vznik akvarelu posouván až o tři roky dál. Jeho původní datování nezapadá do posloupnosti Kandinského tvorby z let 1910-13 a navíc je stylově příbuzný s Kompozicí VII z roku 1913.
Vasili Kandinskij, Kompozice V (1911)
O slovo se hlásí i jiná, starší díla – Kaučuk (1909) Francise Picabii nebo hudebně-výtvarné pojetí obrazů Mykolajuse Konstantinase Čiurlionise. Může se však objevit i další, dosud neznámá tvorba, se stejnou ambicí. Nedávno to byla například abstraktní část díla švédské naturalistické krajinářky, okultistky Hilmy af Klint, začínající rokem 1906.
Picassovo přesvědčení
Kde tedy hledat pravdu? Obtížnost odpovědi není jen ve spolehlivosti datace některých obrazů, ale především v řešení otázky, jak určit hranici, za kterou už končí veškeré odkazy na viditelný svět, který malíře inspiroval? Pablo Picasso ve svém zralém věku takové dilema jednoduše v principu odmítal, když tvrdil, že obraz nikdy nemůže být plně abstraktní, protože všechno, co se na něm nachází, je nějakým vyjádřením předmětného světa: „ … a dokonce i když je plátno zelené – tak co má být? V tom případě je předmětem zelená! – je tam vždycky nějaký předmět. To je vtip (předstírat) potlačení předmětu, je to nemožné“. Nebo: „Neexistuje abstraktní umění. Musíte vždycky něčím začít. Pak můžete odstranit všechno zdání skutečnosti; …“. Sám se na prahu abstrakce ocitl několikrát, v hermetickém a v syntetickém období kubistické tvorby. Ale nikdy se ho nepokusil překročit.
Situace na přelomu prvního desetiletí 20. století
Na přelomu první a druhé dekády minulého století však bylo pro mnoho malířů takové dobrodružství mimořádně aktuální. Vybízely je k němu především přirozené důsledky desítky let probíhajícího vývoje hlavního proudu moderního umění, ale i pohled na svět v jeho abstraktní dimenzi v době symbolismu a secese nebo vliv theosofických výkladů Blavatské a Steinera. První moderní abstraktní formy se objevily již v ornamentice devadesátých let 19. století (van de Velde, Obrist, Gaudí, Wrigt). Proto, když v roce 1908 publikoval umělecký historik Worringer svou dizertační práci nazvanou Abstrakce a vcítění, byla atmosféra v uměleckých centrech dávno nabitá vůlí k nejradikálnějším postojům, v nichž úvahy o vytvoření čistě abstraktního obrazu patřily k těm nejvíce přitažlivým.
Kolektivní směřování
Nahlédnout do doby, kdy vznikaly první abstraktní obrazy, znamená sledovat pestrou směsici významných událostí:
2. ledna roku 1911 navštívil Kandinskij s přáteli Marcem, von Jawlenskym, Werefkinovou a Münterovou koncert atonální hudby vídeňského skladatele Arnolda Schönberga. Hned následující den začal v rychlých skicách tohoto představení radikálně destilovat formy až k pouhým stopám originálních předmětů, které se pak objevily ve výsledné práci nazvané Imprese III (Koncert). V horkém létě toho roku pak začal pracovat na již zmiňovaném monumentálním obrazu Kompozice V. Tentokrát si k němu připravil spoustu důkladných skic – na rozdíl od těch zběžných, které používal při práci na Impresi III – a pracoval s diagramy, formálně osnujícími obraz bez použití odrazu viditelného světa. Vystavení obrazu bylo odmítnuto Novým sdružením výtvarných umělců v Mnichově. Na protest, a aby docílil jeho zveřejnění, vystoupil Kandinskij ze sdružení a založil vlastní skupinu Modrý jezdec. V prosinci pak mohl svůj obraz konečně vystavit. Později, na přednášce v Kolíně nad Rýnem, uvedl, že jeho tématem bylo biblické vzkříšení. Skrytá ikonografie je tu nicméně velmi obtížně rozeznatelná a tak právě toto dílo je i dnes často považované za počátek moderní abstrakce. Pravděpodobně však opravdu prvním, plně abstraktním Kandinského obrazem, vytvořeným již s tímto záměrem, je Kompozice s kruhem ze stejného roku, 1911. Umělec v tom samém prosinci zároveň uveřejnil své myšlenky posledních deseti let, shrnuté v zásadním teoretickém spisu O duchovnosti v umění.
Robert Delaunay, který studoval francouzské překlady O duchovnosti v umění, po několikaměsíční korespondenci s Kandinským pochopil, že v jeho tvorbě klíčí počátky něčeho úplně nového – umění abstrakce. „Toto zkoumání čisté malby je aktuálním problémem“ psal Kandinskému. Následoval Delaunayův rozchod s kubismem, který se uskutečnil cestou barevné abstrakce – tedy opravdu směrem k tzv. čisté malbě. Krátce po té se k ní už přiblížil v sérii Oken, předvedené v červenci 1912, kdy byl pozván Hansem Arpem k účasti na výstavě Moderního spolku v curyšském Kunsthausu. S jeho novou formu obrazu se tak mohlo seznámit mnoho významných diváků v německy mluvících oblastech. Švýcar Paul Klee, který curyšskou přehlídku recenzoval, pak o Delaunayovi prohlásil, že „vytvořil typus autonomního obrazu, který vede naprosto abstraktní formovou existenci bez přírodního motivu. Je to soustava plastického života, nota bene, vzdálená koberci zrovna tak jako Bachova fuga“.
František Kupka žil v té době na předměstí Paříže v Puteaux. Tady měl příležitost se stýkat m.j. s Marcelem Duchampem, Delaunayovými, Picabiou, Légerem, Apollinairem, Severinim, Gleizesem nebo Metzingerem. Ti, co se tu shromáždili, byli často označováni jako skupina z Puteaux a identifikováni s rigidní druhou generací kubismu Gleizese a Metzingera. Jádro tohoto družného společenství však mělo sehrát důležitou roli v prehistorii abstrakce. Kupka zde od roku 1908 systematicky rozvíjel známé téma Děvčátka s míčem, aby dospěl ke zcela abstraktním Amorfě. Teplé chromatice a Amorfě. Dvoubarevné fuze. O obou jeho obrazech, vystavených na pařížském Podzimním salonu v říjnu 1912, byla vzápětí prostřednictvím filmového týdeníku Gaumont informována celá Evropa a Spojené státy. V očích některých kritiků nabízely tyto práce pouze důkaz nebezpečnosti odchylky směrem k abstrakci: Gustave Kahn je nazýval „hry, které nejsou všem lidem na dosah“ a Louis Arnould Grémilly se ptal, zda „jejich čistě hudební tituly nechtějí demonstrovat potíž s názvem a problémy vznikající z malby pro malbu?“
Na stejném salonu jako obrazy Kupkovy, byly předvedeny další práce na pomezí abstrakce – Légerova Žena v modrém a Picabiovo Jaro. Picabia zároveň umístil blízce příbuzné plátno Tance na jaře II na Salónu de la Section d’Or, otevřeném rovněž v tomto říjnu. Oba obrazy vytvořil v létě, které strávil téměř nepřetržitě ve společnosti Apollinaira. Během cesty z Anglie do Paříže byla zaznamenána jeho nadšená obhajoba oprávněnosti abstrakce v malířství, jako výsledek vášnivé diskuze s Apollinairem a skladatelem Debussym: „Jsou modrá a červená nesrozumitelné?“ „Nejsou kruh a trojúhelník, kotouče a barvy tak srozumitelné, jako tento stůl?“ Pikantním detailem je skutečnost, že nerozluštitelnost námětu Légerovy Ženy v modrém byla v žertu propírána tiskem. Práce byla reprodukována na přední straně novin Éclair a veřejnost byla vyzvána, aby námět dešifrovala. Odpovědi byly zveřejňovány během října až do té doby, než bylo tajemství 3. listopadu „odhaleno“ dopisem samotného Légera.
Zmiňovaným událostem předcházela již v únoru 1912 v New Yorské galerii Alfréda Stieglitze výstava Američana Arthura Dove, jehož obrazy byly abstrakci rovněž blízko. Historickou exkurzi můžeme konečně uzavřít v roce 1913, kdy američtí synchromisté Morgan Russell a Stanton MacDonald-Wright představili v červnu v Mnichově své abstraktní práce evropskému publiku. Piet Mondrian v té době začínal rozkládat přírodní motivy do pravoúhlé osnovy krátkých linií a Kazimir Malevič přemítal nad svým černým čtvercem při zpracování scénických návrhů pro futuristickou operu Vítězství nad Sluncem..
Směr důležitější než stopa
Takový výlet do prehistorie abstraktní malby nelze uzavřít jinak, než konstatováním, že vytvoření prvního moderního abstraktního obrazu nemělo punc výsledku osamoceného úsilí jednotlivce. Když pro nic jiného, tak už jen vzhledem k tehdejším pokročilým možnostem sdílení informací a vzájemného ovlivňování potenciálních tvůrců. Pokud jsme si dali za úkol najít stopy prvního moderního abstraktního obrazu, pak jejich význam se po tomto zjištění z našeho pátrání vytrácí. V situaci, v jaké se nacházel svět umění na začátku druhé dekády 20. století, musíme jednoduše považovat poslední krok ke vzniku abstraktní malby za zákonitý, nutný i logický. Ani samotným umělcům v té době ještě nešlo o získání slávy dobytím nějakého relativního prvenství. Zajímal je především obsah toho, co dělali. Soupeření na poli formální inovace ve své době již úspěšného abstraktního umění, se stalo typickým až mnohem později a ve zcela jiné situaci amerického malířství padesátých let.
Vzrušující pochybnosti
Jak velký nárok na prvenství abstraktního obrazu si tedy mohou dělat další díla, zmiňovaná na začátku článku? Jejich spojení se samotným počátkem vývoje abstraktního malířství 20. století naráží na tato úskalí:
Datování Picabiova Kaučuku,může být posunuto ve stylové vývojové linii až k roku 1913. K tomu se připojuje nejednoznačnost čistoty jeho abstraktní formy.
Výtvarné dílo pozoruhodného litevského hudebníka, skladatele, dirigenta a malíře Mykolajuse Konstantinase Čiurlionise vychází ze symbolismu a je specifické tím, že je zaměřeno synesteticky – snaží se propojit podněty různých smyslů – hudebního zážitku s výtvarným vyjádřením. V tomto směru jej lze chápat jako pokračování myšlenek Wolfganga Goetha a německého romantismu. Umělec zemřel velmi mladý – v roce 1911. Jeho výtvarná práce pronikla do povědomí širšího publika západní Evropy až na začátku současného milénia, v rámci série výstav (především při retrospektivách v Musée d’Orsay v Paříži a Musée des Beaux-Arts v Grenoblu), které byly impulzem k dalšímu studiu jeho díla.
Abstraktní část tvorby Hilmy af Klint je úzce zaměřeným produktem zájmu o okultismus, tedy nikoliv svébytným aktem moderního malířství (u nás lze ve stejné době najít takto zaměřenou tvorbu u Františka Dvořáka). V souladu s její poslední vůlí byly tyto obrazy ukryty desítky let před veřejností. Dnes je pro ně používán termín „esoterická abstrakce“ a špičkový kritik Peter Schjeldahl mluví o této tvorbě jako o „koncentrované spiritualitě – vědomí, postrádajícím ego“. Nicméně: vloni v dubnu byla zahájena mimořádně úspěšná, monografická výstava umělkyně v Guggenheimově muzeu v New Yorku, s rekordní návštěvou 600 tis. diváků. Při této příležitosti se vedou odborné diskuze o nalezení významu odkazu jejího abstraktního díla … pro 21. století.
České stopy v počátcích abstraktní malby
Abstraktní umění nemělo v Čechách na růžích ustláno. Jeho největší mezinárodní úspěchy vydobyl již zmiňovaný František Kupka, tvořící ve Francii. Ale zaslouženého domácího ocenění se mu nedostalo. I když byl u nás obecně uznávaný, jeho tvorbu znali jen jednotlivci, kteří ji viděli v zahraničí. Tomuto čestnému členu snad všech pražských výtvarných spolků byla u nás uspořádána první samostatná výstava až v roce 1946.
Druhým (a zároveň posledním) z českých umělců, kteří se ve světovém měřítku podíleli na prvních krocích abstraktního malířství, byla další osobnost bezprostředně se účastnící světového dění – Kupkův přítel Alois Bílek. Již v letech 1913-1914 vytvořil v Paříži sérii abstraktních obrazů a akvarelů, inspirovaných hudbou. Bílek byl ovlivněn tvorbou skupiny Section d´Or a částečně i delauayovským simultaneismem. Jeho abstraktních prací se bohužel dochovalo jen několik. U nás byl dlouho prakticky neznámý. Zemřel v roce 1961 v Praze. Význam Bílkovy abstraktní tvorby byl oceněn až na základě studia pozůstalosti.
Diskuze k tomuto článku