Bylo to zjevení. Když André Breton spatřil obraz Mozek dítěte za výlohou jedné pařížské galerie, vyskočil z autobusu a šel se na něj podívat. Totéž zažil o několik let později Yves Tanguy. Mozek dítěte byl zřejmě zčásti inspirován Portrétem Piera Lotiho od Celníka Roussea a stal se příčinou i dalších zjevení. Mluvíme tedy o dnes slavném a jistě klíčovém obrazu Giorgia de Chirica, který namaloval v roce 1914. Na místo mozku shlížíme však na výjev tváře muže středního věku se zavřenýma očima. V zákoutí strohé architektury stojí v ustrnutí do půli těla obnažen nad zavřenou knihou. Ve formátu 80 x 65 cm, dnes v majetku Moderního muzea ve Stokholmu, ale odehrává vnitřní drama.
Avignonské slečny Pabla Picassa byly zpodobeny nahé v obvyklých pózách místy s podivnými tvářemi. Toto plátno z roku 1907 však po dokončení leželo dlouho svinuté v legendárním umělcově ateliéru Bateau Lavoire. Ženy s doširoka otevřenýma mandlovýma očima zde ve vzpomínce pózují v barcelonském botelu, který znal malíř ze svých počátků. Tři z pěti aktů se tváří celkem normálně – dva zbývající však mají místo civilního výrazu na hlavách tajuplně vyhlížející africké masky. Picasso toto skvělé dílo namaloval zcela tajně – obraz byl veřejnosti představen až v průběhu Světové výstavy v Paříži roku 1937. Účinek této převratné kompozice je spíše provokativní než erotický. Na některých přípravných skicách ještě figuroval sedící námořník a stojící muž s knihou. V jiné variantě třímá dokonce lidskou lebku. Někteří vykladači alegorií v těchto scénách spatřují memento mori či dokonce strach z pohlavních chorob.
Mozek dítěte i Avignonské slečny zůstávají ve své podstatě tajemstvím. Přesto předznamenaly oba obrazy základní vývojové směry malířství 20. Století. Picasso dále nahlížel hmatatelnou, ač kubistickou, skutečnost (fyziku), Chiricovi sloužily kulisy všedního dne k mysterióznímu zjevování. O slavném Španělovi a jeho vlivu nejen na české umění se toho zná dostatek, o nenápadně působícím Italovi však o poznání méně. Přitom jejich působení na moderní vývoj je v mnohém srovnatelný.
Giorgio de Chirico byl přes občasná společenství (Pittura Metafizica) uzavřeným solitérem, ale i cílevědomým a zatvrzelým „kverulantem“. Ostatně jeho polemická povaha vedla i k soudním sporům. Také z tohoto důvodu bývaly mnozí badatelé odrazováni od seriózního zkoumání této malířské tvorby. Chiricova role coby klíčové postavy moderního umění byla tedy osvětlována až zpětně – po jeho smrti v roce 1978. Vedle kubistické mánie v Čechách vstupoval, byť jen krátkodobě, do popředí spíše halasný futurismus. Jeho invaze se započala v roce 1921, kdy proběhlo ve smíchovském Švandově divadle představení futuristických syntéz, které bylo spojeno s Marinettiho přednáškou a recitací. Také výstava současného italského umění v Domě umělců se nesla ve futuristickém duchu, a tedy samozřejmě bez historizujícího Chirica.
Do širšího povědomí se u nás dostávala Chiricova tvorba až koncem dvacátých let díky narůstajícímu zájmu o surrealismus, což bylo paradoxní, neboť v této době byl Chirico dogmatickými pařížskými surrealisty v čele s Bretonem exkomunikován. České prostředí bylo vždy nakloněno imaginativním tendencím, a proto reagovalo na tohoto Francouze dospívajícího v Řecku s nadšením. V roce 1931 se u nás objevily již nezprostředkovaně jeho obrazy na výstavě Ecole de Paris, kterou uspořádala Umělecká beseda. Ve stejném roce následovala ještě samostatná umělcova výstava v besední Alšově síni s úvodní řečí Carlo Carry. Také na slavné výstavě Poezie 1932 v Mánesu byl Chirico již zastoupen. O tři roky později dokonce sám osobně navštívil Prahu u příležitosti své druhé, tentokrát spíše retrospektivní, výstavy. Chirico 17. Dubna 1935 vystoupil, opět v Alšově síni na Kampě, se zásadní přednáškou o základních principech své tvorby, který byla následně publikována v pražském časopise L´Europe centrale. „Inspirace může vycházet i četby nebo vyprávění. Avšak pouze v moderním umění se setkáváme s fenoménem zjevení. Alespoň Friedrich Nietzsche byl první, kdo je popsal a vymezil mezi všemi ostatními vlastnostmi tvůrčího génia… dílo vzešlé ze zjevení je zcela oproštěné od všeho, co k němu dalo podnět… Je banální zdůrazňovat, že se dnes až příliš zanedbává řemeslo… mimo řídké výjimky, k němž mám tu čest počítat svého přítele, významného českého malíře Jana Zrzavého. Mnozí se příliš málo zajímají o své tak obtížné řemeslo pod záminkou vyšších cílů,“ tak pravil Chirico.
Italova metafyzická tvorba se mu prý zjevila naráz („jako když se opona zvedne… a umělec je pak šťasten jak dítě“) – po četbě Nietzscheho filozofie (zvláště titulu Ecce homo) při procházce nostalgickým podzimem roku 1910 ve Florencii (na Piazza Santa Croce). Jako uznávaný malíř se setkal s Picassem na první pařížské výstavě surrealistů v roce 1925, kde byli oba umělci také zastoupeni. (Chirico byl surrealisty považován za jejich „meta“ předchůdce a Picassa si vážili za boření navyklých hranic). Českému umění se zjevil nejen svými obrazy, ale i zde publikovanými texty nazvanými: O Praze, O Janu Zrzavém, O tichu či Několik pohledů na mé umění.
Do Chiricova uměleckéh (psychického) formování se jistě promítlo jeho řecké období. Zde se roku 1888 narodil, studoval Polytechnický institut, pracoval v ateliéru místního portrétisty Jacobidise a vnímal okolní antické památky. Když mu bylo šestnáct let, zemřel jeho autoritativní otec, který se mu pak zjevoval ve snech. Po této události přesídlila osiřelá rodina do Itálie a pak do bavorského Mnichova, kde Chrico poznal chmurné romantické dílo Arnolda Bocklina; také filozofii Arthura Shopenhauera, zvláště pak Friedricha Nietzscheho. Tyto aspekty, převedené do osobitého, ale celkem univerzálního výrazového jazyka, přejali také čeští umělci.
Básnivost, melancholické snění, zneklidňující tušení, přízračnost, nejednoznačná atmosféra, ale i anonymní strojoví manekýni, osamělí chodci, věže, komíny, arkády, město, pomníky, archeologie, geometrická tělesa… to byly atributy, s kterými se Chricovi následovníci ztotožnili. Také objevné pojetí obrazového prostoru jim pomohlo k vyjádření nového pocitu. Matoucí prostorové konstrukce přinášely jak destrukci klasické perspektivy, tak i její iluzivní prohloubení. Vztah mezi realitou a sněním (zjevením) tak byl navázán a dostal odpovídající ikonografický rejstřík. Syntéza nevědomého a intuitivního spolu s důvěrně známým dostalo novou podobu. Lidská nezpůsobilost dospět a dozrát, potřeba rozpomínání se na kořeny životní i civilizační tak mohla nabýt dosud nebývalé kvality. „Je třeba naučit se a umět nedůvěřovat všemu, co se být nasnadě… ´Rozum´je příčinou toho, že falšujeme svědectví smyslů. Pokud smysly ukazují dění, zanikání, změnu, nelžou… A Hérakleitos dosáhl věčné pravdy v tom, že bytí je pouhá fikce. ´Zdánlivý´ svět je světem jediným, ´pravý svět´ je k němu jen přilhán…“, zdůrazňuje Nietzsche. Chirico k tomu dodává:
„Jeden z nejzázračnějších fenoménů, které nám zanechala minulost, je předznamenání magických významů věcí. Bude stále působit jako věčný důkaz univerza, jemuž chybí logický smysl.“
Tyto myšlenky i jejich obrazové paralely zapustily hluboké kořeny v českém prostředí a výtvarném umění. Stačí pozorněji vnímat připomenuté souvislosti a odkazy – tedy zjevení, jehož byl Chirico nositelem. Jeho ozvěny nalezneme v dílech umělců, jakými byli: Jan Zrzavý, František Muzika, Karel Černý, František Hudeček, Kamil Lhoták, František Gross, Alois Wachsman, Vladimír Sychra, Endre Nemes, Václav Tikal či Bohumír Matal. Tito a řada dalších pochopili či vycítili Chiricův zásadní přínos a význam. Národní galerie v Praze však vlastní pouze dva umělcovy obrazy: Vycházející slunce z roku 1930, zakoupené sběratelem Františkem Čeřovským na první pražské Chiricově výstavě v roce 1931 a nenápadný, ale sugestivní obraz Metafyzického interiéru z roku 1916.
Diskuze k tomuto článku