Ženy pronikající do surrealistického hnutí to neměly jednoduché. I zde byly převážně brány spíše jako inspirativní objekty než kreativní subjekty. Přesto se některým umělkyním nakonec podařilo vydobýt si své místo a respekt. Je však pravdou, že k tomu pomohlo také měnící se společenské klima stejně jako „erotická povaha surrealistického umění“. Ženy se staly předmětem oslavy pro svůj užší kontakt s iracionální, citovou a vlastní přirozeností. Muži ženské tělo zpředmětňovali také v podobě figurín či jiného námětu, u kterého si vybíjeli fantazii často erotického, a dokonce násilného rázu. Někdy se stávalo tělo dokonce odosobněným fetišem jako například u Hanse Bellmera. Ale to byly spíše extrémy.
Surrealistické hnutí se koncem 20. let 20. století stalo pod vedením André Bretona dominantním směrem, který však nebyl jednotný. Na stránkách nového periodika Documents se totiž přely rivalské frakce a docházelo k napjatým sporům. Šéfredaktor časopisu Georges Bataille přesunul hlavní zájem surrealismu z „magické schopnosti snu k analýze nejnižších lidských pudů“. Vždyť nakonec proslul coby autor knih, jakými byly Erotismus či Svrchovanost, které mají blízko k „poetice“ Markýze de Sade. Odrážejí však i myslitelův zájem o Nietzscheho a samozřejmě Freuda. Breton na tento „pudový“ kurz zareagoval utopickým odklonem a vydáním Druhého manifestu (1930), zdůrazněním revolučního kréda ve prospěch společenských proměn.
Surrealismus však nebyl jen organizované hnutí, ale také vyjadřoval obecnější „stav ducha“. Navzdory stále pochybovačnému názoru uměleckého prostředí se některé ženy nejen do surrealistického hnutí výrazně zařadily, ale také jej spoluvytvářely. Jmenujme například Eileen Agar, Fridu Kahlo, Dorotheu Fanning či Toyen. A k nim náleží také Meret Oppenheim (1913 – 1985).
Paříž a surrealismus
V polovině 30. let budil surrealismus stále rostoucí mezinárodní pozornost. Mladá Meret Oppenheim se ze Švýcarska přestěhovala se starší sestrou do Paříže – centra hnutí. Zde v avantgardních kruzích uchvátila muže svým kouzlem, krásou a časem i vlastní tvorbou. Byla nespoutaná a otevřená. Měla milostné vztahy s fotografem Man Rayem líčícím ji jako „neomezenou“; také s malířem Max Ernstem, který jí charakterizoval jako „naivní libertinu“. Avšak několik předešlých kreseb nasvědčovalo, že Oppenheim mířila k surrealismu „proti měšťákům“ již před jejím vstupem do Paříže. A brzo měla vytvořit dílo, které vstoupí nesmazatelně do dějin moderního umění. Nakonec dostalo název Snídaně v kožešině…
Z roku 1933 pochází snímek nazvaný „Erotická zahalená“. Na něm třiačtyřicetiletý Man Ray zachytil v aranžované fotografii devatenáctiletou Meret Oppenheim s krátkými vlasy a smyslnými symboly, ženu, která uchvátila i další výtvarníky. Kde se vzala? Pocházela z rodiny německo – židovského lékaře, matka byla Švýcarka. Její příbuzní měli blízko k umění – babička vystudovala düsseldorfskou akademii a teta (malířka a koncertní pěvkyně) byla krátce provdána za pověstného autora Stepního vlka Hermana Hesse.
První cenné zkušenosti
Meret mohla nabírat kolem sebe zkušenosti umělecké, ale také z oblasti psychoanalýzy i duchovních věd. V Basileji totiž navštěvovala školu zcela zásadního myslitele Rudolfa Steinera (teosofie, antroposofie). A navíc! V patnácti letech jí otec seznámil s legendárním Carlem Gustavem Jungem. (Od té doby si zapisovala své sny, které hrály v její tvorbě velkou roli). Tomu se říká potkat zásadní osobnosti. Paradoxem je, že tito dva velikáni 20. století se nikdy osobně nesetkali. (K porovnání jejich učení – shody a rozdíly – může posloužit skvělá kniha od Gerharda Wehra ZDE). Na dospívající Meret udělala také velký dojem retrospektivní výstava Paula Klee, která se konala roku 1929 v Basileji.
Po těchto zkušenostech odjela v osmnácti letech do Paříže, kde se téhož roku 1932 zapsala na zdejší výtvarnou akademii. Více jí ale dalo další setkávání s jedinečnými osobnostmi. Již v následujícím roce do jejího ateliéru přicházeli Hans Arp či Alberto Giacometti (do kterého se bez protější odezvy zamilovala), který ji pozval k účasti na mezinárodní výstavě surrealismu (s tímto hnutím pak vystavovala po celém světě více či méně až do roku 1960). A rok 1936 je spojen s její první samostatnou výstavou, která se konala v Basileji.
Oppenheim byla již před válkou všestranná a svým nadhledem překračoval hranice mezi uměním a dalšími obory. I zde byla však pozoruhodná a novátorská. Série Surrealistických rukavic, kterou navrhovala od roku 1934 pro prestižní módní dům Elsy Schiaparelli byla převratná a později často imitovaná. Rukavice z kozinky ozdobila zlatými drápy, barevnými nehty, kostrou ruky nebo kresbou cév. Jindy zas použila dámské boty (1936) pro své umělecké objekty…
Odchod do ústraní
S válečnou atmosférou je spojena další odvážná aktivita a skutečně těžké časy. Stala se členkou protifašistické skupiny Group 33, měla ještě několik výstav, ale dostala se do osobní i tvůrčí krize. Řadu děl nekončila, některé zničila. Odmlčela se až do roku 1954. Pronásledovalo ji „zničení sebeúcty“ a ve světě umění ovládaného muži si nesla trauma z pózování aktů pro Man Raye. Také musela čelit narážkám kritiků o svém „falickém umění“ a musela hledat, jak by se uživila. V roce 1937 se proto vrátila do Basileje kde studovala konzervátorské a restaurátorské umění, kterému se pak věnovala. Až v polovině padesátých let „velmi rychle obnovila potěšení z umění“ a také začala psát.
Koncem čtyřicátých let se vdala za obchodníka Wolfganga La Roche, s kterým žila v Bernu až do manželovy smrti v roce 1967. V roce 1972 si pořídila v Paříži ateliér. Její tvorba rostla do všech stran: vytvářela sochy, objekty, obrazy, šperky, nábytek i veřejné fontány (zajímavá je například ta z Bernu z roku 1983, které se začalo říkat „oční bulva“). Také vytvořila v roce 1959 kostýmy pro inscenaci Daniela Spoeriho, respektive Picassově hře „Touha chycená ocasem“. A možná krajan – Švýcar Spoeri, známý svými nakloněnými “objekty všedního dne” umělkyni inspiroval ke kontroverzní akci, kterou na sebe v době mlčení upozornila. V roce 1959 vytvořila jakési představní pro okruh svých přátel pod názvem „Jarní hostina“. Představu, jak vypadala si můžete díky filmovému dokumentu udělat ZDE. Měla úspěch, dokonce André Breton jí požádal, aby celou akci zopakovala, což se stalo. Ale feministky byly jiného názoru. Nahá ležící žena se zlatou tváří (slavnostní stůl) poseta pochutinami, které hosté jedli, jim připadala ponižující. Meret Oppenheim však více než na pouhou erotiku myslela na jakousi dionýskou oslavu jara a mystérium hojnosti…
Jaký paradox. Slavný se stal projev Meret Oppenheim z roku 1974 pojednávající o „androgynní“ podstatě kreativity a také o potřebě ženy obhájit si vlastní svobodu. K feministickému hnutí se však nepřipojila. Zemřela 15. listopadu 1985 na srdeční selhání – v den vydání její knihy Caroline.
Kožešinový šálek
Veškerá činnost této švýcarské umělkyně však byla zastíněna jediným dílem: již zmíněným „chlupatým šálkem“ z roku 1936. Nejdřív měl prostý název „Objekt“. Později jej André Breton přejmenoval na Snídani v kožešině a stal se nejznámějším symbolem surrealismu. Jak se vlastně zrodil?
Ke svému nejznámějšímu dílu se odhodlala poté, když seděla v pařížské kavárně s Dorou Maar a Pablem Picassem. Ten si zpozorněl při pohledu na kovový náramek s kožešinou, který měla na ruce Meret Oppenheim. „Cokoli ozdobené kožešinou je přitažlivější,“ žertoval dvojsmyslně legendární malíř. Meret ta poznámka nedala spát. Krátce potom zakoupila kavárenský šálek, talířek a lžičku a vše pokryla kožešinou z čínské gazely. Ještě téhož roku 1936 nové dílo (Objekt) vystavila v Paříži a následně na přehlídce Fantastic Art, Dada and Surrealism v Museum of Art v New Yorku. A stalo se ikonickým. O deset let později tato prestižní instituce již slavný předmět zakoupila do svých sbírek. Název Objektu – Snídaně v kožešině je narážkou na Manetovu Snídani v trávě, ale možná ještě více na erotický román plný fetišistických sexuálních fantazií od Leopolda von Sacher-Masocha: Venuše v kožichu. Ostatně tato kniha inspirovala například Romana Polanského k filmu nebo skupinu The Velvet Undergroud a Nico k stejnojmenné písni).
Meret Oppenheim je někdy uměleckými kritiky řazena k dadaistům, neboť její díla mají povahu i vzhled ready-mades. V 70. letech se stala důležitou postavou v debatách o feminismu, avšak sama se za feministku nepovažovala. V okruhu surrealistů byla nakonec respektována nejen jako umělkyně, ale rovněž coby autorita v oboru psychoanalýzy. A výrazně se jí podařilo prolomit bariéru také mezi uměním a módou. Její Objekt / Snídaně v kožešině ji však zajistil pevné místo v dějinách moderního umění.
Radan Wagner
foto: Man Ray, Stefan Moses a archiv
Diskuze k tomuto článku