V těchto dnech probíhá v americkém Minneapolis rozsáhlá výstava mapující umění ve střední či východní Evropě za dob nesvobody – tedy do roku 1989. Mezi širokou škálou tvůrců (viz. níže) jsou zastoupeni také autoři z tehdejšího Československa – Eva Kmentová, Tomáš Ruller, Libuše Jarcovjaková, Jan Ságl, Petr Štembera, Jan Mlčoch, Karel Miler, Jana Želibská, Zdeněk Sýkora, Věra Chytilová, Milan Knížák, Július Koller a další. Jak pořadatelé uchopili tak vrstevnaté a navíc mezinárodně zacílené téma, přibližují následovně: “Vzývání “východního bloku” v názvu výstavy… vyvolává geografický a časový obraz a zároveň poukazuje na soubor ideologických mantinelů, za nichž umění vznikalo… v žádném případě se však neomezuje jen na vztah umělecké tvorby a politické situace. Navzdory svému rozsáhlému přístupu je přehlídka Multiple Realities jen střípkem mnohem většího příběhu… Co se můžeme naučit z produkce, oběhu a recepce umění mimo kapitalistické ekonomiky? Jak omezení, ať už praktická nebo ideologická, ovlivnila možnosti umělecké praxe v této době? Multiple Realities zkoumá tato témata prostřednictvím příběhu o rozkvětu umění prostřednictvím komunity, přátelství a vnitřní organizace… Tato výstava a publikace se zabývá uměním vytvořeným v šesti zemích střední a východní Evropy: východním Německu, Polsku, Československu, Maďarsku, Rumunsku a Jugoslávii. Svým geografickým rozsahem se Multiple Realities nejvíce podobá německému pojmu Ostmitteleuropa neboli “středovýchodní Evropa”, což je termín běžně spojovaný s polským historikem Oskarem Haleckim, který se nakonec usadil ve Spojených státech a vedl popularizaci tohoto označení mezi anglicky psanými názvy.
Výstava Multiple Realities: Experimental Art in the Eastern Bloc, 1960s–1980s nabízí rozsáhlý přehled experimentálního umění vytvořeného v šesti zemích střední a východní Evropy v 60. až 80. letech 20. století. Výstava organizovaná Walkerem mapuje generaci umělců, kteří se věnovali experimentování, a představuje umělecká díla, která jsou ve Spojených státech k vidění jen zřídka. Navzdory své geografické blízkosti se umělci pracující v této době setkávali s odlišnými podmínkami každodenního života a umělecké tvorby, čelili různým stupňům kontroly a tlaku ze strany státních orgánů. Výstava Multiple Realities, která zahrnuje konceptuální nebo formální inovaci a ducha dobrodružství, vrhá světlo na způsoby, jakými umělci odmítali, obcházeli, vyhýbali se a podvraceli oficiální systémy, a přitom vytvářeli díla často plná vtipu, humoru nebo ironie.
Výstava Multiple Realities: Experimental Art in the Eastern Bloc, 1960s–1980s, která čerpá z vizuálního umění, performance, hudby a materiální kultury, sdružuje díla téměř 100 umělců z východního Německa, Polska, Československa, Maďarska, Rumunska a Jugoslávie. Zatímco výstava představuje vybrané kanonické osobnosti z regionu, do popředí staví méně známé praktiky, zejména umělkyně, umělecké kolektivy a ty, kteří zkoumají tělesnost optikou LGBTQIA+.
Výstava, která je prezentována jako sled tematických kapitol, zkoumá vztahy mezi uměním a politikou a roli, kterou instituce hrají ve společnosti. Jak umělci vyjednávali o svém každodenním životě, v němž se autorita a moc projevovaly prostřednictvím kontroly a dohledu? Co se můžeme naučit z produkce, oběhu a recepce umění mimo kapitalistické ekonomiky? Jak omezení, ať už praktická nebo ideologická, ovlivnila možnosti umělecké praxe v této době? Multiple Realities zkoumá tyto obavy prostřednictvím příběhu o rozkvětu umění prostřednictvím komunity, přátelství a sebeorganizace.
Vystavující umělci:
Milan Adamčiak, Autoperformationsartisten (Micha Brendel, Else Gabriel, Rainer Görß, and Via Lewandowsky), AWACS (Piotr Grzybowski and Maciej Toporowicz), István Bakos, Lubomír Beneš, A.E. Bizottság, Vladimir Bonačić, Geta Brătescu, Adina Caloenescu, Zdeňka Čechová, Věra Chytilová, Lutz Dammbeck, Jan Dobkowski, Orshi Drozdik, Ľubomír Ďurček, Sherban Epuré, Barbara Falender, Lászlo Fehér, Stano Filko, Vera Fischer, Henryk Gajewski and Piotr Rypson, AG. Geige, Teresa Gierzyńska, Karpo Godina, Tomislav Gotovac, Ion Grigorescu, Wiktor Gutt and Waldemar Raniszewski, Gino Hahnemann, Heino Hilger, Károly Hopp-Halász, Janós Istvánfy, Sanja Iveković, Libuše Jarcovjáková, Željko Jerman, Krzysztof Jung, György Kemény, Eva Kmentová, Milan Knížák / AKTUAL Group, Július Koller, Gyula Konkoly, Jiří Kovanda, György Kovásznai, Jarosław Kozłowski, Kryzys, Katalin Ladik, Matei Lăzărescu, Natalia LL, Ana Lupaş, Jolanta Marcolla, Dóra Maurer, Florin Maxa, Simon Menner, Tomislav Mikulić, Karel Miler, Andrzej Mitan, Jan Mlčoch, Teresa Murak, Krzysztof Niemczyk, Kolomon Novak, Ewa Partum, Plastic People of the Universe, Krystyna Piotrowska, Maria Pinińska-Bereś, Polish Radio Experimental Studio, Karol Radziszewski/Queer Archives Institute, Józef Robakowski and Eugeniusz Rudnik, Jerzy Rosołowicz, Akademia Ruchu, Zbigniew Rybczyński, Jan Ságl, Bogusław Schaeffer, Cornelia Schleime, Tomasz Sikorski, Jan Slávik and Ladislav Halada, Gabriele Stötzer, Aleksandar Srnec, Zdeněk Sýkora, Alina Szapocznikow, Kálmán Szijártó, Bálint Szombathy, Peter Štembera, Janina Tworek-Pierzgalska, Teresa Tyszkiewicz, Zsuzsi Ujj, Andrzej Urbanowicz, Miha Vipotnik, Jürgen Wittdorf, Krzysztof Wodiczko, Jana Želibská
Poznámka ke struktuře výstavy
Výstava Multiple Realities: Experimental Art in the Eastern Bloc, 1960s–1980s, která představuje téměř 100 umělců a přibližně 250 uměleckých děl, je dosud největším přehledem umění střední a východní Evropy prezentovaným v Severní Americe.Výstava je organizována dvojím způsobem, s cílem ponořit se jak do uměleckého díla, tak do mnohovrstevnatého kontextu jeho vzniku. Ve čtyřech tematických kapitolách se prolínají díla vytvořená v různých dobách a na různých místech, která jsou však spojena společnými obavami týkajícími se (1) otázek kontroly a dohledu ve veřejném a soukromém prostoru; (2) vyjednávání o ztělesnění ve vztahu k sexualitě, genderu, radosti, erotice, stresu a nátlaku; (3) hledání společenství mezi alternativními sférami; a (4) využívání nově vznikajících technologií k dosažení toho, co je bezprostředně vnímatelné. Tyto tematické čočky jsou pak v kontrastu se čtyřmi interpretačními místnostmi, které nenabízejí setkání s uměleckými díly, ale s informacemi v podobě textů, časových os, týdeníků a fotografické dokumentace. Tyto prostory poskytují historické ukotvení, spojují řadu perspektiv a zdrojů a zároveň zkoumají složité a někdy protichůdné terminologie.
Rozhodnutí vyhnout se pořádání výstavy podle zemí padlo záhy ve prospěch tematických čoček. Zatímco národní přístup by nabízel výhodu vepsání uměleckého díla do vysoce specifického souboru sociálních, politických a kulturních odkazů, přesto vytváří deterministickou vazbu mezi dílem a jeho historickým kontextem, což by mohlo vést k přílišné politizaci jeho obsahu. To je problematické v případě umění vytvořeného ve střední a východní Evropě, kde se data vzniku a výstavy často neshodovala. Umělci, zejména ti, kteří čelili vysoce represivním okolnostem, často vědomě zadržovali svá díla s úmyslem vystavit je později, zatímco někteří měli jen málo příležitostí vystavovat. Jiní vytvářeli velmi efemérní díla mimo zraky veřejnosti, ve venkovské krajině nebo ve sklepích a na půdách, která byla viděna pouze přáteli, a nakonec vstoupila do dějin umění prostřednictvím dokumentace.
Výstava chorvatského umělce Tomislava Gotovaca Showing Elle – jeden z prvních příkladů (částečně) nahého mužského těla v současném umění vytvořeném v Jugoslávii – byla vyfotografována až v 70. letech 20. století, kdy Gotovac poprvé začal realizovat své pruhované performance v ulicích Bělehradu. Jindy může umělecké dílo evokovat historickou událost o několik desetiletí později a hledat její tehdejší současnou rezonanci. Pár dní před dvacátým výročím vzniku Československa vojsky Varšavské smlouvy zinscenoval český umělec Tomáš Ruller performanci 8.8.88 (1988), v níž se upálil jako připomínka sebeupálení českého studentského aktivisty Jana Palacha na pražském Václavském náměstí 16. ledna 1969 (protestní akt, který se dodnes připomíná jako symbol vzdoru). I když se na této výstavě nevyhnutelně setkávají někteří umělci, kteří se nikdy nesetkali ani společně nevystavovali, dostává do dialogu, tematický přístup vybízí ke srovnání toho, jak se umělci potýkali se společnými obavami, i když zažívali vysoce lokalizované a specifické každodenní podmínky.
Termín “mnohočetné reality” nabízí tolik specifičnosti, kolik se podrobuje zpochybňování a interpretaci – což je známkou toho, jak složité, rozmanité a mnohovrstevnaté byly příběhy střední a východní Evropy a jejích umělců v minulosti a jsou i dnes. Mnohočetné reality signalizují kaleidoskopické a měnící se, spíše než pevné a celistvé. Mezi klíčové rysy tohoto období patří vysoce asynchronní cykly politické a kulturní liberalizace a restrikcí, z nichž každý je pro národ jedinečný, a to i přes jejich často blízkou geografickou blízkost. Vezměme si jako příklad roky 1968 až 1970: toto období připomíná Pražské jaro a jeho následky, které měly za následek zmrazení československé umělecké scény a mnoho umělců bylo nuceno tvořit mimo galerijní a muzejní systém. O této neblahé době utahujícího se sevření uměleckých prostorů státem svědčí manévry, jako je nucené odvolání experimentálního vystavovatele Jindřicha Chalupeckého z funkce ředitele pražské Galerie Václava Špály. Jeho posledním představením před tím, než program galerie převzalo státní Svaz československých výtvarných umělců, byly Stopy (1970) Evy Kmentové.
Na této jednovečerní výstavě nabídla Kmentová shromážděným divákům sádrové odlitky svých nohou – radikální gesto rozptýlení díla a v konečném důsledku i jeho zničení. V rámci happeningu byly objekty uspořádány do řady vedoucí z galerie na ulici, která nabízela meditaci nad tehdy všudypřítomným pocitem dušení umělecké svobody a palčivý náznak toho, že umělec opouští státem řízený umělecký systém, doslova “vychází” z oficiálních prostor.
V letech 1968 a 1969 se v Budapešti konaly legendární výstavy IPARTERV, organizované maďarským kurátorem a historikem umění Péterem Sinkovitsem, které se konaly v prostorách státního podniku pro průmyslový architektonický design. Tím, že se výstavy IPARTERV rozhodly obsadit neumělecký prostor a bez povolení, zahrnovaly řadu průkopnických vizuálních jazyků. Doprovázely je improvizované akce a happeningy, zachycující sílu nových progresivních postupů s přívalem energie, který byl v té době v Praze nepředstavitelný. Aktivity IPARTERV se však neobešly bez vážných následků: oba ročníky byly úřady rychle ukončeny a umělcům Jánosi Majorovi, Miklósi Erdélymu a Tamási Henczemu byl udělen tříletý zákaz cestování. V následujících letech byl umělec Tamás Szentjóby pod neustálým dohledem úřadů v roce 1975 nucen odejít do exilu.
Kde je střední a východní Evropa?
Tato výstava a publikace se zabývá uměním vytvořeným v šesti zemích střední a východní Evropy: východním Německu, Polsku, Československu, Maďarsku, Rumunsku a Jugoslávii. Existuje jen málo pevných a pevných pravidel, která by tuto část světa úhledně rozdělovala, což není překvapivé vzhledem k tomu, jak často se zde rýsují a překreslují národní kontury, přičemž hranice křižují sporná území a komunity rozdělené podél politických, ideologických, národních, kulturních, náboženských a jazykových linií. Svým geografickým rozsahem se Multiple Realities nejvíce podobá německému pojmu Ostmitteleuropa neboli “středovýchodní Evropa”, což je termín běžně spojovaný s polským historikem Oskarem Haleckim, který se nakonec usadil ve Spojených státech a vedl popularizaci tohoto označení mezi anglicky psanými diskurzy. Název Haleckého knihy Pohraničí západní civilizace (1952) jasně vystihuje kulturní orientaci regionu, kterou o téměř třicet let později slavně oplakával český spisovatel Milan Kundera, pro něhož byla střední Evropa v roce 1945 doslova “unesena” SSSR.
Halecki ve svém díle obhajuje etnokulturní rozmanitost, celistvost a odlišnost střední a východní Evropy a cituje společné historické rysy, jmenovitě přijetí křesťanství, vliv jagellonské a habsburské dynastie a odpor vůči císařským silám, které se snažily rozdělit jejich území, stejně jako jednotlivé jazykové a národní tradice. Tím, že Halecki ostře odlišil obyvatele této oblasti od Němců na jedné straně a Rusů na straně druhé, zdůraznil pocit zajetí, který zažívali středo/východoevropané pod sovětskou nadvládou. Název přelomové studie Piotra Piotrowského – Ve stínu Jalty: Umění a avantgarda ve východní Evropě, 1945–1989 (2005) – naznačuje podobný existenciální stav. Piotrowski problematizuje dějiny umění v regionu ve vztahu k longue durée Jaltské dohody z roku 1945 a zkoumá, jak sovětská sféra vlivu ovlivnila možnosti umění v této části světa.
Vzývání “východního bloku” v názvu výstavy plní podobný účel: vyvolává geografický a časový obraz a zároveň poukazuje na soubor ideologických mantinelů, za nichž umění vznikalo. To neznamená, že Piotrowského studie nebo Multiple Realities jsou výhradně o dimenzi vztahu umění k politice nebo ideologii, ale spíše o tom, že odkazem na historické události signalizují nevyhnutelný vliv SSSR na kulturní krajinu střední a východní Evropy.
Zahrnutí a vyloučení
Rozsáhlé skupinové výstavy jsou stejně tak cvičením ve vylučování jako v inkluzi, a Multiple Realities je k tomuto dilematu náchylná. Specifičnost geografického záběru výstavy je ještě nejednoznačnější tím, že zahrnuje východní Německo, které podle Haleckého technicky patří do Mitteleuropa, i když jeho obyvatelstvo a potažmo umělci byli jistě obětí některých z nejrepresivnějších tlaků v regionu, udržovaných úřady Staatssicherheit. Přítomnost umělců z Jugoslávie by také mohla představovat námitky vzhledem k rozkolu mezi Titem a Stalinem v roce 1948 a roli, kterou země hrála v Hnutí nezúčastněných zemí. Navzdory své otevřenosti vůči Západu však socialistické úřady v Jugoslávii také obchodovaly s represivními opatřeními proti umělcům. Rozhovor s umělkyní Sanjou Iveković z roku 2009 popisuje její vzpomínky na Trokut (Trojúhelník) (1979), krátké představení, ve kterém seděla na balkoně, pila whisky a předstírala masturbaci, zatímco kolona Josipa Broze Tita projížděla ulicí pod ní, dokud ji bezpečnostní složky nakonec nepožádaly, aby šla dovnitř. V rozhovoru zavzpomínala na jeho první uvedení v Záhřebu v roce 1980, kdy zjistila, že těsně před zahájením výstavy chybí fotografie zobrazující Tita. Iveković podezříval ředitele galerie, že obraz odstranil, a řekl: “Autocenzura byla nejmocnější institucí našeho socialismu. … Ti, kteří byli v té době aktivní na kontrakulturní scéně, brali socialistický projekt mnohem vážněji než cynická vládnoucí politická elita.”
Vedle zahrnutí východního Německa a Jugoslávie do mnohočetných skutečností je tu pak otázka vyloučení pobaltských republik Estonska, Lotyšska a Litvy, stejně jako jižních států Bulharska, Běloruska, Albánie, Moldavska a Ukrajiny. Kromě omezení, která představuje fiskální a plánovací realita výstavní tvorby, se geografické zaměření váže k časovým klastrům, které se na výstavě objevují, jako je období těsně před a po Pražském jaru v Československu, tání na konci 60. let v Maďarsku a angažovanost umělců v Jugoslávii v 70. letech, což vedlo k interdisciplinárním performancím a experimentům se smíšenými médii ve východním Německu v polovině až na konci 80. let. Tyto různé epizody jsou charakterizovány intenzitou aktivity umělců, kteří sdíleli blízkost, což zase umožňuje výstavě vynést na světlo společné obavy a postoje, spíše než vytvářet chronologický příběh. Někteří z umělců vystupujících v Multiple Realities, jako jsou Geta Brătescu, Sanja Iveković a Alina Szapocznikow, se v době psaní této eseje dočkali širšího povědomí a uznání, i když mnoho méně známých osobností je v rámci výběru vystavených děl privilegováno. Je však třeba si uvědomit, že i když tato geografická volba může zvýšit povědomí o některých dlouho nedoceněných umělcích, může také přispět k přetrvávajícímu nedostatku viditelnosti pro ostatní.
Co je to “experimentální”?
Výstava představuje tradiční média (jako je malba, fotografie, socha) a ve svém názvu se zaměřuje na “experimentální umění”. Slovo “experimentální” se obecně používá k označení postupů, které oživují avantgardistického ducha experimentování a hledání nových slovníků a platforem pro uměleckou praxi. Název výstavy se však specificky odklání od akademičtější “neoavantgardy”, a to ze dvou klíčových důvodů. Za prvé, tento termín není pro návštěvníky muzea okamžitě čitelný, hraničí s žargonem. Za druhé, tento deskriptor, pokud je aplikován na umění vytvořené ve střední a východní Evropě, je problematický, protože s sebou nese potenciální úskalí ve vztahu k politice, a to kvůli jeho západním (zejména americkým) interpretacím. Historik umění Peter Bürger tento termín rozvinul ve své knize Teorie avantgardy (1974), kde si stěžoval, že “neoavantgardy si osvojily prostředky, jimiž avantgardisté doufali, že si podmaní umění. Vzhledem k tomu, že tyto prostředky měly … instituce přijala, … nemohly být již legitimně spojovány s nárokem na překročení sféry umění.” Pro Bürgera byli neoavantgardisté v podstatě politicky bezzubí, neschopní vnést umění do každodenního života. Piotrowski ve své knize Ve stínu Jalty zpochybnil tuto západní definici tím, že našel jasné rozlišení: zatímco západní umělci se bouřili proti modernismu, středoevropané se obraceli k neoavantgardním strategiím jako formě vzpoury proti vykořisťování umění ve jménu politiky a ideologie. Socialistická kultura byla homogenizující silou a neoavantgardní projev nabízel odlišnost. Pro mnoho umělců ze střední a východní Evropy bylo otevřené politické cítění ekvivalentem instrumentalizace umění socialistickým realismem.
Odhlédneme-li od západocentrického termínu, je “experimentální” užitečným označením, které vystihuje mnoho vizuálních stylů, zejména interdisciplinární postupy, které často proklouzávají trhlinami dějin umění. Multiple Realities představuje umělecky navržené formy materiální kultury (plakáty, LP, efeméry) a klade velký důraz na osobnosti pohybující se na pomezí vizuálního a performativního umění. Na výstavě se Dammbeck vrací k Heraklovým performancím a medikolážím, které vznikly ve východním Německu na konci 80. let, a je zde k vidění mnoho děl, která pocházejí z vysoce efemérních aktivit (jako jsou veřejná a soukromá vystoupení nebo intimní setkání umělců s objektivem fotoaparátu), která se následně zhmotnila jako umělecká díla prostřednictvím dokumentace mnohem později.
Navzdory svému rozsáhlému geografickému a časovému přístupu je Multiple Realities jen střípkem mnohem většího příběhu. Uměleckohistorické a postkoloniální diskurzy udělaly mnoho pro decentrizaci, dewesternizaci a internacionalizaci dějin umění. Důležitou roli hraje také výstavnictví, přičemž každá výstava je příležitostí k dalšímu rozštěpení toho, co se považuje za “kanonické”. (Říkám spíše roztříštěné než roztříštěné, protože sbírky většiny velkých muzeí umění v západní Evropě a Severní Americe nadále představují zavedený model stylů a směrů vlivu.) Výstavy se svými omezenými možnostmi a zdroji si však v žádném případě nemohou činit nárok na komplexnost: jsou vždy jen částečným fragmentem. Navzdory tomu jsou výstavy těhotné možnostmi, protože mají schopnost rozbít předpoklady, podkopat očekávání a šokovat překvapením. Mohou také zpochybnit oblasti dominance. Piotrowski to věděl a výstavy umění ze střední a východní Evropy prezentované na Západě považoval za něco podobného, jako by se “objevilo na agoře” a stalo se “předmětem hodnocení” v rámci mezinárodního fóra. Piotrowski citoval Michela Foucaulta a důvěrně chápal, že prezentace umění není v žádném případě neutrální, ale akt zabírání prostoru, který je zakódován a spoluviníkem v “základní rovině mocenských vztahů”. Doufáme, že bude prezentována ve třech severoamerických muzeích vybízí diváky, aby se zamysleli nad mechanismy, které formovaly jejich dojmy z umění z regionu, a otevírají nová čtení, která oslavují dějiny umění spíše jako pluralitní
než monolitické.
Výstava: Multiple Realities, umění střední a východní Evropy 60. – 80. léta 20. století, Walker Art Center Minneapolis, do 10. března 2024
foto: Art center Minneapolis, titulní snímek – Lidské vejce Evy Kmentové na výstavě Multiple Realities: Experimental Art in the Eastern Bloc, 1960s-1989s. Photo credit Eric Mueller, courtesy Walker Art Center
Diskuze k tomuto článku