Jan Pištěk (nar. 1961), studoval AVU v letech 1980 – 1986, patří ke generaci nastupující v průběhu druhé poloviny 80. let, jenž byla k vidění zprvu na několika polooficiálních přehlídkách. Už tehdy však bylo zřejmé že se v jeho osobnosti skrývá spíše solitérní tvůrce, který – ač vždy blízko aktuálnímu konfrontování – hledá a prosazuje svou vlastní cestu. S jeho příznačnou systematičností se zpravidla vyjadřuje v širších cyklech se snahou konceptuálně nahlížet zvolené téma z nejrůznějších úhlů. Věnuje se malbě (kterou studoval na pražské AVU v letech 1980 – 86 kde byl později odborným asistentem u prof. Bedřicha Dlouhého), stejně tak i práci pro divadlo či film, kde pokračuje v rodinné tradici. Ostatně sešli jsme se abychom si povídali nad jeho nejnovějšími obrazy v rozlehlé vršovické malírně Národního divadla v Praze.
V druhé polovině 80. let minulého století se v naší společnosti začala uvolňovat atmosféra – občas se podařilo zorganizovat neoficiální výstavu na nejrůznějších místech či zařízeních kulturní domy na městských perifériích, dvory, zahrady apod.). Naše generace začala o sobě dávat vědět a v tomto duchu uspořádala několik akcí pod názvem Konfrontace. Názvem, ale i situací a spontánním vystoupením nezávislým na oficiální cenzuře tyto výstavy navazovaly na legendární Konfrontace z roku 1960. Jen informelní díla byla nahrazena postmodernistickými. Byl sis vědom, jako jeden z účastníků, této příbuznosti?
Uvědomování si jakékoliv příbuznosti pro mne nebylo důležité. V té době jsem kontinuitu nebo sounáležitost s něčím předcházejícím necítil, naopak chtěl jsem se odpoutat, dělat všechno jinak. Konec 80. let – období Konfrontrontací, stejně jako konec let šedesátých, měl silnou neopakovatelnou atmosféru. Takové zvláštní chvění, neklid, napětí a vlastně i očekávání něčeho co musí přijít. Jako před výbuchem sopky. Člověk tím byl úplně pohlcený, napojený na svoje okolí, svou generaci, soustředěný na prožívanou současnost.
Studoval jsi na AVU v letech 1980 – 86 ještě za totality. Byl jsi smířen s tím, že budeš napořád jen alternativním lehce rebelujícím malířem bez možnosti řádně vystavovat, prezentovat se a prodávat?
Je to možná divné z dnešního pohledu, ale mně to bylo jedno. Věřil jsem sám sobě, věřil jsem, že se situace změní. Nemohli jsme se nechat deprimovat oficiální vládnoucí stupiditou a bezohledností, která nás tížila a dávala jen malý prostor pro vlastní existenci. Umělecký svět byl vtěsnán do pseudoprostoru – alternativního prostředí, které jsme si byli schopni vytvořit. Platili jsme, a myslím, že stále ještě platíme, za zvláštní kategorii podivínů.
To jsou ale paradoxy… první reprezentativní otevřená přehlídka, které ses zúčastnil, byla uspořádána v paláci mládeže v Moskvě. Jak se to přihodilo? Jel jsi tam?
Jak se to přihodilo s tou Moskvou, už ani nevím. Autory pro velkou přehlídku české malby vybírali manželé Ševčíkovi. Nepamatuji si kdo tam tehdy jel… já ale ne.
Pak následoval německý Esslingen atd. Stal ses členem „stáje“kurátorů – zmíněných manželů Ševčíkových, kteří uměli své plány a vyhraněné projekty rázně prosazovat. To byl pro Tebe dobrý rozjezd, ne?
Pravděpodobně ano, byl to nejlepší možný rozjezd, jaký tady existoval. Na počátky naší spolupráce rád vzpomínám. Intenzivní tvůrčí klima, neustálý tlak na vznik nových věcí, konkurenční boj o to, kdo bude „nejsoučasnější“ a tedy na špici. Pravda je, že kdo nebyl u Ševčíků v reprezentačním výběru, měl trochu smůlu. Ale tohle téma nechci rozvíjet, je to dlouhý příběh plný nečekaných zvratů, rozuzlení a zklamání. Vydal by na zajímavou knihu. A Esslingen? Skvělá výstava, poprvé důležitá akce na mezinárodní úrovni, kde jsme se cítili jako svobodní umělci, plnohodnotná součást něčeho nového perspektivního. Začalo období netušených možností, kontaktů a příležitostí. Začala se psát nová „Ševčíkovská“ historie.
Do jaké míry Ševčíkovi zasahovali do Tvé práce? Ví se, jak dodávali „svým“ mladým svěřencům „recepty a návody“ jak být „in“ – tedy jakou formou se vyjadřovat a případně i prosazovat na mezinárodní scéně, která byla na přelomu 80. a 90. let českému umění vcelku nakloněna? Nevadila Ti tato kurátorská (manažerská) dogmatičnost a možná i kalkulace?
Tak to se dostáváme do další etapy, kdy se náš vztah kurátor – tvůrce začal oslabovat. Už se objevilo příliš mnoho dalších nadějných a vhodnějších svěřenců. Tým se neustále zvětšoval… Jana s Jirkou měli obrovskou energii a pracovali s obdivuhodným nasazením. Vždy měli aktuální přehled o mezinárodní scéně. Rostl jejich informační potenciál, což mělo samozřejmě různý vliv na okolní umělce. Do mých obrazů nezasahovali, chovali se korektně a v rozumné míře prosazovali své názory. Přestože tato zkušenost měla v mnoha případech pozitivní dopad, projevila se nakonec moje nechuť tvořit v kolektivu, okamžitě reagovat na signály z venku. Jsem solitér a to i přesvědčením, je-li nutné být vždy za každou cenu „in“.
Jsi malíř používající klasickou olejovou techniku. Zároveň ale tíhneš ke konceptuálnější (racionálnější) práci, která je někdy poněkud složitě interpretována (Vlastimil Tetiva například v souvislosti s Tvými díly píše: „Barvě, barevné skvrně chybí racionální sémantická autonomie. Na její místo nastupuje metafyzika materiálního konkrétna, jímž se stává fikce subjektivní náplní obrazů.“) orientuješ se ještě v takových krkolomnostech?
Podobných příkladů, jako zde uvádíš, by se v textech některých teoretiků dala najít celá řada. Věta, kterou jsi vybral, navíc vytržená z kontextu, zní opravdu nesrozumitelně. Osobně vítám krátká sdělení, jednoduché a výstižné formulace, kde nás autor ušetří zbytečných komplikací pramenících z vlastní neschopnosti vyjádřit se stručně. Psát texty je také umění.
Postmoderní obsahová otevřenost, ale někdy i (záměrná) prázdnota, poskytuje jistě půdu pro různé teorie, výklady a zjednodušující kategorické závěry. Umění jakoby se v některých případech stávalo hravou spekulací bez hlubších východisek a prožitků. Není tato distance v jistém ohledu nebezpečná či dokonce dekadentní? Není přezíravá vůči divákovi očekávajícímu zpravidla emoce a povznesení?
Aktuální distance není přezíravá, jen klade na diváka čím dál větší nároky, na které není zpravidla připraven. Otázka, která mě zajímá a na kterou si často neumím odpovědět, zní: „Kam až to může zajít?“ Jde přece o to, aby se vzdálenosti mezi umělcem a divákem (konzumentem umění) nezvětšovala tak dlouho, až se kontakt ztratí úplně. Vypadá to, jakoby emoce a povznesení nebyly důležité. Zdá se mi, že„současné umění“ s těmito faktory příliš nepočítá.
Tvé obrazy jsou většinou stavěny na dvou základních aspektech, které citlivě a uvážlivě prolínáš. Již v raných malbách je znát intuitivní přístup, ale ve stejné míře i rozumovou korekci. Vychází z toho pak jakási odosobněná kompozice. Spíše dekorativně laděné plochy přesto zaujmou pozornost a nutí pozorovatele k pozastavení. V cyklech „Jaké bude počasí?“ či „Situace“ je již znát rafinovaná směs reálného světa a abstrakce. Kam jsi v tomto období směřoval?
V cyklech, které zmiňuješ, jsem hodně pracoval se symbolikou značek a kódů používaných v meteorologii. Určitou dekorativnost ploch udával tvar těchto symbolů a skutečnost jakou vyjadřují. Řídil jsem se jejich abstraktní estetikou, snažil se redukovat obraz na pouhou vizualizaci zpráv, nespojovat to s žádnými pocity. Oba cykly sbližuje zásadní věc – nutnost upozornit na nejaktuálnější problém naší doby – na všeobjímající nejistotu.
Tvá všudypřítomná uměřenost je opakem halasných gest, vyhrocených prohlášení či hry na mesiášství. Nemíníš napravovat svět? Nejsi malířem vizionářem ani autorem vpouštějícím do svých kompozic příliš osobní (intimní) zkušenosti či dramatické otázky. Je tato decentnost dána Tvou povahou nebo myslíš, že časy, kdy umění mělo za úkol cosi závažného sdělovat, jsou pryč?
Moje uměřenost není všudypřítomná, to je omyl. Já jen nemám rád halasná gesta, teatrálnost a hry na vizionáře či spasitele tam, kde to není nutné a to jak v umění tak v životě. Být středem pozornosti nemám v programu ani v povaze. Asi mám v genech zakořeněnou rodovou vnitřní sebekázeň. V dnešním světě to není žádná výhoda, ale nemám důvod jít proti tomu. Nepotřebuji to. Mimochodem, obrazy které maluji teď, rozhodně za uměřené nepovažuji a časy, kdy umění mělo za úkol cosi závažného sdělovat, jsou pravděpodobně dávno pryč.
No to je necitlivá, zcestná a nebezpečná generalizace. Ale pojďme dál… Utlumený obsah ustupuje značkám a znakům plujícím ve volném prostoru. Jednoduchá hladká pole či šrafury převažují. Obraz není nápodobou okolí či projevem duševních reflexí. Existuje sám za sebe; za ním už nic není? Jaká je tedy v Tvém případě pohnutka začít malovat obraz?
Ptáš se na období dávno minulé. Je obtížné proto mluvit o pohnutkách, které vyprchaly, odešly s minulostí. Pokud si vzpomínám, nikdy jsem neměl nutkání malovat jeden konkrétní obraz. Vždy šlo o celek, kdy jednotlivé obrazy jsou jeho součástí. Navazují na sebe, posilují se. Ty pohnutky se vyvíjejí společně s prostředím, formují se v čase, který je přináší.
Cyklus „Japonské zahrady“ ukázal i jiný rejstřík v Tvé tvorbě. Pohledy na přírodní zákoutí nejsou ani reálné ani smyšlené – působí silně stylizovaně a jaksi ornamentálně zploštěle. Bývají zpravidla monochromní a také připomínají techniku sítotisku. Opět je znát balancování mezi suchou objektivizací a emotivnějším vcítěním. Vše již ale není tak prvoplánově zjevné. Kaligraficky vedené stopy štětce vyzývají až k spočinutí a meditaci. Zatoužil jsi zde po větší dávce tajemství a neuchopitelnosti?
Je-li v cyklu Japonských zahrad nějaké balancování, tak mezi reálným světem a tajemstvím, po kterém jsem zatoužil. Přitahovala mě symbióza intelektu a citu, partnerství filozofie a estetiky tvůrců zenových zahrad. Nepřekonatelná zkratka obrazu přírody, klidná a vyvážená síla, kde nemá smysl nic měnit. Harmonie jako protiklad problémů a utrpení okolního světa.
„Japonské zahrady“ jsou asi Tvým nejznámějším a nejúspěšnějším cyklem. Čím si to vysvětluješ? Zajímáš se hlouběji o asijská (východní) učení, filozofii, pohled na život a přírodu? Možná dávají tyto kompozice větší možnost promítnout do zobrazení „to své“, podle vlastní nátury, zkušenosti, rozpoložení. Jedna dáma v nich dokonce spatřuje, jak jsem slyšel, erotický náboj. Tak vida…
Ohlas tohoto nejrozsáhlejšího cyklu, na nějž navazují další témata krajiny, je zřejmý. Čím si to zasloužil více než ty ostatní, mi už tak jasné není. Nepovažuji ho za nejdůležitější ani jednoznačně za nejzdařilejší. Možná je srozumitelnější než ty ostatní. Ano, ve své vrstevnatosti nabízí množství osobních interpretací a vzájemných souvislostí. Jak vidíš, je dokonce možné, aby v nich jedna dáma spatřila erotický náboj. Rozhodující je, že splnil svou úlohu.
Domníváš se, Honzo, že Tvá převažující „aktivní rezignace“ na poznávání odcizeného světa a statut „pasivního výrobce“ obrazů souvisí nějak s asijským (zenovým) prožíváním?
Možná, že nějak souvisí, mimosmyslově. Ale není to záměrná rezignace ani vědomé odcizení. Je to přirozený proces. Vytvářím si vnitřní svět podle vlastní potřeby, do kterého se uchyluji. Pouštím do něj zvenčí jen to, co považuji za nutné, stavím překážky, filtruji informace. Cosi ve mně si to samo třídí. Má to význam meditace – léčí to a osvobozuje duši. Nerozumím tomu „statutu pasivního výrobce obrazů“. Stáváš se jím snad když neřešíš otázky lidské existence, nebojuješ s nepřítelem nebo uřvaně neorganizuješ svoje okolí?
Ale při Tvém přístupu Ti nahlížená příroda nepřináší neopakovatelné události, není zakoušeným božským universem, krajinou ducha, kosmologickým zážitkem… Možná ale u tebe filozofie splývá s poezií – s romantickou estetizací, s krásnem jako dominantní kategorií… je to pouhá vizuální hra a la Pištěk nebo jemně přebásněný zážitek? Jevíš se spíše jako pozorovatel než účastník…
Ze všeho, co teď zmiňuješ, jsi nejblíže k „přebásněnému zážitku“, ale není to přesné. Opravdu – nepřenášel jsem do malování neopakovatelné historické události, fascinující příběhy, nevyhledával krutou realitu a následně šokující formu sdělení. Hledám únikové zóny. Ukazuji, jak něco mohlo být, ne jak to opravdu bylo. Buduji prostor pro mystifikaci. Skutečný zážitek ponechávám skrytý.
„Neposkvrněná“ byl titul výstavy představující v roce 1994 opět přírodní scenérii, konkrétně veřejnosti běžně nepřístupná (skrytá) zákoutí Šumavy. Z čeho jsi tehdy vycházel?
Z obavy, zůstane-li divočina ještě divočinou. Z destrukce krajiny, z obavy o přirozený běh věcí a přírodních procesů. Z pochybností o správném chování industriální civilizace. „Neposkvrněnou“ osobně považuji za významnou výstavu a navazují na ni moje poslední věci, které jsou těmto obrazům v něčem velmi blízké. V pozadí jsou nepříznivé události s ekologickým podtextem ovlivňující existenci života na Zemi.
Zvětšené meteorologické značky, šrafované primitivizující obrazy, noblesní japonské zahrady, šumavské váchalovské hvozdy… stále esteticky kultivovaná gesta průzkumného charakteru… stále štětec, barva a plátno – malba jako samotné nosné téma, řád, odstup. Honzo, to je někdy i relaxace ne?
Máš z toho takový dojem? To je ale hodně zjednodušující charakteristika. Zůstáváš na povrchu, kloužeš po formě. Jak můžou být například šumavské váchalovské hvozdy relaxace? Ty mají k „esteticky kultivovanému gestu“ poměrně daleko. Mluvím o obrazech, které možná působí klidně a vyrovnaně, avšak jejich skutečný význam je evidentně zneklidňující. Když jsem je maloval, cítil jsem vzrušení a elektrizující napětí. Při tom se odpočívat nedá.
„Neohraničené důvěrnosti“ byla další série z konce 90. let. Výjimečně se nejedná o malířství, také kompozice jsou jiné – dynamické, metafyzické, záhadné, erotické. To byl okamžitý nápad, potřeba odreagování v jiné technice, náhoda?
Byla to nutnost odreagovat se v jiném médiu. Změna i záchrana zároveň. Měl jsem tehdy malování nějak dost. Patnáct let v jednom kuse… jak říkáš, ten štětec, barva, plátno atd. Psal se rok 1997. Vzal jsem si oddechový čas. Vzdálená, odtažitá technologie nabízela překvapující dobrodružství. Počítačová animace – složité programové vzorce, nečekané – někdy nepřekonatelné překážky a kombinace, obdivuhodný systém, kterému jsem nerozuměl. Všechno mě fascinovalo. S realizací mých představ mně hodně pomohli Petr Komrzý, jeho bratr Vít a hlavně Viktor Müller z UPP. Bez nich by ten materiál nevznikl. Měl jsem štěstí, že mě v té době oslovila Lucie Svobodová, tehdejší ředitelka Českého centra v Paříži, která tam následující rok uspořádala výstavu. Byl to skvělý zážitek. Přesně to jsem potřeboval.
To už bylo po Tvém působení na AVU? Jak na tuto pedagogickou zkušenost vzpomínáš?
Ano, a vzpomínám na ni rád a s úctou. Velmi jsem si vážil faktu, že mě přizval ke spolupráci Bedřich Dlouhý, který vedl čerstvě otevřený ateliér malby. Akademii třímal v rukou nově zvolený rektor Milan Knížák a pedagogický sbor byl složen z obdivuhodných umělců – Malich, Kolíbal, Nepraš, Demartini, Dlouhý, Sopko, Načeradský, Veselý atd. To byla doslova bombastická sestava! Mezi pedagogy panovala atmosféra odhodlání vytvořit pro studenty tvůrčí prostředí a nové možnosti studia, rozhodnutí vrátit Akademii evropskou úroveň. Kdo by tam tehdy nechtěl být?
To Ti věřím… Stejně, jako Tvůj otec Theodor Pištěk, se věnuješ ale nejen volné tvorbě, ale i kostýmnímu návrhářství. Myslíš, že tyto dva obory se u Tebe vzájemně ovlivňují? Není jistá pečlivost a promyšlenost v Tvých obrazech nějak spojená s Tvou prací pro film a divadlo?
Volná tvorba a kostýmní návrhářství jsou v našem případě vzdálené světy. Dva různé obory lidské činnosti, z nichž každý vyžaduje jiné schopnosti. Ovlivňovat se smějí, ale jejich propojování je nepřijatelné. Malování je jeden svět, film a divadlo druhý. Oba musíš mít rád. Naučil jsem se pohybovat mezi nimi tak, aby vzájemně netrpěly. Vyžaduje to velkou psychickou odolnost a maximální koncentraci, protože sebemenší zaváhání se Ti okamžitě vymstí.
Co máš v kostýmním návrhářství za sebou a na čem právě pracuješ?
Právě děláme na kompletaci makety pro můj katalog k výstavě v Mánesu a na dotažení instalační koncepce. Jako obvykle to bude všechno jen tak tak, přestože příprava trvala prakticky celý rok. S filmem nebo divadlem nemám právě z těchto důvodů moc společného. Mrzí mě, že jsem musel odříct například další spolupráci s bratry Formanovými na jejich novém projektu Obludárium – časově se to nedalo zvládnout, termíny se překrývaly. Kluci už měli úspěšnou premiéru ve Francii. Příběh je z prostředí historického kabaretu, takže je to výtvarně jistě zajímavé. V kostýmním návrhářství toho za sebou zase tolik nemám. Řekněme natáčení dobových filmů se dvěma americkými režiséry, dvěma českými, jedním slovenským a jedním velmi slavným českoamerickým. Byly to vlastně opery a muzikály, zkrátka i divadelní kusy. Dále roztržky i přátelství s filmovými hvězdami, skvělými amatérskými herci a operními zpěvačkami. Dva americké třídílné koprodukční filmy, českou reklamu na italské spotřebiče, dva muzikály, dvě nekomerční módní přehlídky, z toho jednu historickou, kostýmní road-show na téma vůní a tři originální divadelní realizace. Jsou mezi nimi výtvarně náročné projekty čítající stovky originálních kostýmů, na kterých jsem se podílel společně s otcem. To je asi tak všechno, co si pamatuji. Jít do podrobností by znamenalo samostatný rozhovor na toto téma.
A co spolupráce Pištěk starší a Forman starší – pokračuje?
Bohužel ne.Vnější okolnosti způsobily, že se ti dva chlapi už asi nedají dohromady. Je to velká škoda, spojovalo je dlouholeté osobní přátelství.
Tvé malování je pátráním, nahlížením, ohledáváním vybraného problému, který řešíš vždy ve větším cyklu kdy se jednotlivá díla doplňují a ozřejmují, vzájemně rozvíjejí. Výjimkou není ani „Pravda versus fikce aneb inspirace vesmírná, astronomická“. Co bylo tentokrát inspirací?
Tuhle sérii jsem maloval po skoro třech letech systematické intenzívní práce pro film. Byl jsem psychicky i fyzicky vyčerpán výrobou, nekonečnými úpravami a natáčením těch amerických science-fiction. Tady nešlo o inspiraci, ale o únik. Nejlépe to vystihuje úryvek z textu, který jsem si napsal 1. 7. 2003: „Chtělo se mi zpomalit, možná i trochu relaxovat. Dopřát si uvolnění a klid. Přenést se daleko od reality, daleko od všeho, co nás žene v čase, do oblastí, kde čas má úplně jiný rozměr a dokonce tvar, kde naše konání nemá téměř na nic žádný vliv.“ Pootevřel jsem dvířka do kouzelného světa, kde existuje jedenáct dimenzí, kde se černé díry vypařují a mizejí a odnášejí s sebou podivná tajemství, kde existují červí díry propojující dceřinné a paralelní vesmíry a umožňují tak cestování časem. Do nekonečného prostoru, kde pravda je často smělejší a neuvěřitelnější než fikce.
Pohled do takového vesmírného prostoru ozvláštňuješ (zabydluješ) ale předměty pozemskými, stejně však záhadnými. Na některých plátnech (již více snad obsahových)jsou předměty určené pro šamanskou práci. Jak jsi došel k této kombinaci vědecko-nebeského s mysticky-obřadním?
Lákala mě hloubka a neprobádaná vzdálenost kosmického prostoru svojí neuchopitelností a tajemstvím. Zatoužil jsem to neznámo trochu poznat, zabydlit ho právě těmito předměty, šamanskými obřadními nástroji, amulety, stejně záhadnými jako sama hluboká nekonečnost vesmíru. Ty sošky jsou prchavým poselstvím vyprávějícím o existenci lidských kultur, drobnou stopou, kterou zanechal člověk ve vesmíru.
Jedním z nejpůsobivějším obrazů tohoto cyklu je „Vesmír“. Jak moc se například v tomto případě liší umělecký výsledek (obraz) od vědecké předlohy (fotografie)?
Předloha, tj. fotografický záznam nebo počítačová simulace, byla nezbytná a jediná možná vizuální informace o tom, co jsem chtěl malovat. Tento vzácný a špatně dostupný materiál o seriózních badatelských objevech dokumentujících výsledky analýzy vesmírného prostoru se stal základem pro další činnost. Pravdou je, že jsem s ním zacházel svobodně. Malba sloužila jako médium k osobnímu přenosu dat. Každý obraz, takže i zmiňovaný „Vesmír“, se stal svébytným dílem bez vědeckých omezení.
Čteš si vědecké časopisy o vesmíru? Současná obecná tendence sbližování exaktní vědy s pocitovějšími proudy – starými naukami je povzbuzující a z hlediska světové historie unikátní. Snad se tím ohlašuje umělý a dlouho trvající antagonismus mezi citem a rozumem. Co myslíš?
Už ne. Konstatování obecné tendence sbližování exaktních vědeckých proudů s pocitovějšími naukami je sám o sobě příznivý a vzrušující fakt. Co je důležitější a co má převažovat? Kde vzít jistotu pro co se rozhodnout? Rozum nebo cit? Napadají mě jen samé otázky. Odpověď žádná, vždy přicházejí zpochybnění.
V prvních letech tohoto století – tisíciletí se objevila na Tvých obrazech také lidská figura, jinak u Tebe nezvyklá. V nejnovějším cyklu Sny Mr. Williamse jsi lehce navázal na kosmické výjevy. I zde jsou rozlehlé prostory, série je však tentokrát pozemská, či lépe řečeno snová. Jsou to tedy záznamy Tvých snových vizí? Kdo je vlastně Mr. Williams?
Sny Mistra Williamse mají s předcházejícím cyklem společnou jedinou paralelu – touhu zůstat svobodný. Zásadní změna je v lidském měřítku a prostředí. Rozlehlé prostory jsou jaksi známé, možná až důvěrně známé, zažité, totiž pozemské. Kompozice nejsou reálné, konkrétně určující, jsou kombinací vizí a osobních zkušeností, výsledkem střetu vědomí a snění, pokračováním silného zážitku z pobytu na otevřeném moři. Letící lidská postava je pouhým vodítkem skrze něž vidíme krajinu nebe z jiné perspektivy než je ve skutečnosti možné. Když figura splní svou navigační roli, jako kompas uprostřed oceánu, ztratí se. Může to být postava kohokoliv z nás, třeba i skutečného pana Williamse, se kterým jsem si o svých snech vyprávěl.
Co praví o létání ve snu psychologie?
O tom nechci mluvit, je to zavádějící…
Z obrazů lze vyčíst příjemné odevzdání…“já“ se noří do svobodných tichých dimenzí, vrací se snad tam, odkud kdysi vzešlo. Ty obrazy jsou magické a povznášející… Jakoby zastavený čas… Je to taky terapie, fascinace, meditace?
Byla to terapie. Stav mysli. Správně to formulovala v recenzi k výstavě v Galerii kritiků v Adrii Andula Irmanovová: „Není to propast, není to distance plná otazníků. Jsem tak vysoko, jak chci, abych mohl v klidu ovládat, co je kolem mne. Dole pode mnou. Dole je určitě něco, co mě teď vůbec nezajímá, ale vím o tom. Je to totiž mé.“
Krása po ničem netouží, říká se. Tvé obrazy nemají ambice někoho o něčem přesvědčovat, jsou otevřené, klidné. Jistě nemáš jen sny pozitivní a létavé. Netoužíš občas přednést na plátně něco syrového, temného a zneklidňujícího?
Ale moje obrazy mají ambice někoho o něčem přesvědčovat. Stejně jako moje sny nejsou jen pozitivní a létavé. Mám sny negativní a tíživé, až z nich jde hrůza. Budím se pak zpocený, s nadějí, že se nebudou opakovat. Mohli jsme si povídat o hrozících nebezpečích, lidských útrapách, katastrofách, o brutalitě, zločinech a neštěstích, které se odehrávají každý den s bezohlednou pravidelností, zneklidňovat se a deprimovat až do úplného vyčerpání. Ostatně z těchto fatálních zkušeností těží několik obrazů právě dokončeného cyklu nazvaného symbolicky. Nikdy jsem ale neměl potřebu lidi děsit, šokovat, znervózňovat a dráždit. Sám to nesnáším. Raději čelím syrové a zneklidňující současnosti tím, jaký jsem, jak žiji. Snažím se předkládat nebo vidět vždy tu lepší stranu. Přesvědčovat se dá různými způsoby, třeba i klidně a otevřeně.
Vidím tady některé nedávno dokončené obrazy. Jsou ještě více oproštěné, jemně dělené jen táhlými barevnými valéry – světelnými pruhy. Docházíš zde k abstrakci. Pracuješ na novém cyklu? O čem bude tentokrát?
Obrazy horizontů završily sérii oblohy a nebes (Fata morgana) v různých atmosférických a denních dobách. V úplném závěru jsou oproštěny od všech artefaktů, levitujících předmětů, přírodních útvarů a reálií poukazujících na konkrétní prostředí. Zkoušel jsem, jak dlouho obstojí jen to, co zbude. Dospěl jsem na konec cesty, dostal se až na dřeň. Cyklus se uzavřel. Musela přijít radikální změna.
To vidím zde, v malírně Národního divadla. Obrazy jsou to vskutku rozměrné, zabydlenější a více dramatické. Tady teď maluješ?
Mezi nebem a zemí (Jan Pištěk)
Jan Pištěk (nar. 1961), studoval AVU v letech 1980 – 1986, patří ke generaci nastupující v průběhu druhé poloviny 80. let, jenž byla k vidění zprvu na několika polooficiálních přehlídkách. Už tehdy však bylo zřejmé že se v jeho osobnosti skrývá spíše solitérní tvůrce, který – ač vždy blízko aktuálnímu konfrontování – hledá a prosazuje svou vlastní cestu. S jeho příznačnou systematičností se zpravidla vyjadřuje v širších cyklech se snahou konceptuálně nahlížet zvolené téma z nejrůznějších úhlů. Věnuje se malbě (kterou studoval na pražské AVU v letech 1980 – 86 kde byl později odborným asistentem u prof. Bedřicha Dlouhého), stejně tak i práci pro divadlo či film, kde pokračuje v rodinné tradici. Ostatně sešli jsme se abychom si povídali nad jeho nejnovějšími obrazy v rozlehlé vršovické malírně Národního divadla v Praze.
V druhé polovině 80. let minulého století se v naší společnosti začala uvolňovat atmosféra – občas se podařilo zorganizovat neoficiální výstavu na nejrůznějších místech či zařízeních kulturní domy na městských perifériích, dvory, zahrady apod.). Naše generace začala o sobě dávat vědět a v tomto duchu uspořádala několik akcí pod názvem Konfrontace. Názvem, ale i situací a spontánním vystoupením nezávislým na oficiální cenzuře tyto výstavy navazovaly na legendární Konfrontace z roku 1960. Jen informelní díla byla nahrazena postmodernistickými. Byl sis vědom, jako jeden z účastníků, této příbuznosti?
Uvědomování si jakékoliv příbuznosti pro mne nebylo důležité. V té době jsem kontinuitu nebo sounáležitost s něčím předcházejícím necítil, naopak chtěl jsem se odpoutat, dělat všechno jinak. Konec 80. let – období Konfrontrontací, stejně jako konec let šedesátých, měl silnou neopakovatelnou atmosféru. Takové zvláštní chvění, neklid, napětí a vlastně i očekávání něčeho co musí přijít. Jako před výbuchem sopky. Člověk tím byl úplně pohlcený, napojený na svoje okolí, svou generaci, soustředěný na prožívanou současnost.
Studoval jsi na AVU v letech 1980 – 86 ještě za totality. Byl jsi smířen s tím, že budeš napořád jen alternativním lehce rebelujícím malířem bez možnosti řádně vystavovat, prezentovat se a prodávat?
Je to možná divné z dnešního pohledu, ale mně to bylo jedno. Věřil jsem sám sobě, věřil jsem, že se situace změní. Nemohli jsme se nechat deprimovat oficiální vládnoucí stupiditou a bezohledností, která nás tížila a dávala jen malý prostor pro vlastní existenci. Umělecký svět byl vtěsnán do pseudoprostoru – alternativního prostředí, které jsme si byli schopni vytvořit. Platili jsme, a myslím, že stále ještě platíme, za zvláštní kategorii podivínů.
To jsou ale paradoxy… první reprezentativní otevřená přehlídka, které ses zúčastnil, byla uspořádána v paláci mládeže v Moskvě. Jak se to přihodilo? Jel jsi tam?
Jak se to přihodilo s tou Moskvou, už ani nevím. Autory pro velkou přehlídku české malby vybírali manželé Ševčíkovi. Nepamatuji si kdo tam tehdy jel… já ale ne.
Pak následoval německý Esslingen atd. Stal ses členem „stáje“kurátorů – zmíněných manželů Ševčíkových, kteří uměli své plány a vyhraněné projekty rázně prosazovat. To byl pro Tebe dobrý rozjezd, ne?
Pravděpodobně ano, byl to nejlepší možný rozjezd, jaký tady existoval. Na počátky naší spolupráce rád vzpomínám. Intenzivní tvůrčí klima, neustálý tlak na vznik nových věcí, konkurenční boj o to, kdo bude „nejsoučasnější“ a tedy na špici. Pravda je, že kdo nebyl u Ševčíků v reprezentačním výběru, měl trochu smůlu. Ale tohle téma nechci rozvíjet, je to dlouhý příběh plný nečekaných zvratů, rozuzlení a zklamání. Vydal by na zajímavou knihu. A Esslingen? Skvělá výstava, poprvé důležitá akce na mezinárodní úrovni, kde jsme se cítili jako svobodní umělci, plnohodnotná součást něčeho nového perspektivního. Začalo období netušených možností, kontaktů a příležitostí. Začala se psát nová „Ševčíkovská“ historie.
Do jaké míry Ševčíkovi zasahovali do Tvé práce? Ví se, jak dodávali „svým“ mladým svěřencům „recepty a návody“ jak být „in“ – tedy jakou formou se vyjadřovat a případně i prosazovat na mezinárodní scéně, která byla na přelomu 80. a 90. let českému umění vcelku nakloněna? Nevadila Ti tato kurátorská (manažerská) dogmatičnost a možná i kalkulace?
Tak to se dostáváme do další etapy, kdy se náš vztah kurátor – tvůrce začal oslabovat. Už se objevilo příliš mnoho dalších nadějných a vhodnějších svěřenců. Tým se neustále zvětšoval… Jana s Jirkou měli obrovskou energii a pracovali s obdivuhodným nasazením. Vždy měli aktuální přehled o mezinárodní scéně. Rostl jejich informační potenciál, což mělo samozřejmě různý vliv na okolní umělce. Do mých obrazů nezasahovali, chovali se korektně a v rozumné míře prosazovali své názory. Přestože tato zkušenost měla v mnoha případech pozitivní dopad, projevila se nakonec moje nechuť tvořit v kolektivu, okamžitě reagovat na signály z venku. Jsem solitér a to i přesvědčením, je-li nutné být vždy za každou cenu „in“.
Jsi malíř používající klasickou olejovou techniku. Zároveň ale tíhneš ke konceptuálnější (racionálnější) práci, která je někdy poněkud složitě interpretována (Vlastimil Tetiva například v souvislosti s Tvými díly píše: „Barvě, barevné skvrně chybí racionální sémantická autonomie. Na její místo nastupuje metafyzika materiálního konkrétna, jímž se stává fikce subjektivní náplní obrazů.“) orientuješ se ještě v takových krkolomnostech?
Podobných příkladů, jako zde uvádíš, by se v textech některých teoretiků dala najít celá řada. Věta, kterou jsi vybral, navíc vytržená z kontextu, zní opravdu nesrozumitelně. Osobně vítám krátká sdělení, jednoduché a výstižné formulace, kde nás autor ušetří zbytečných komplikací pramenících z vlastní neschopnosti vyjádřit se stručně. Psát texty je také umění.
Postmoderní obsahová otevřenost, ale někdy i (záměrná) prázdnota, poskytuje jistě půdu pro různé teorie, výklady a zjednodušující kategorické závěry. Umění jakoby se v některých případech stávalo hravou spekulací bez hlubších východisek a prožitků. Není tato distance v jistém ohledu nebezpečná či dokonce dekadentní? Není přezíravá vůči divákovi očekávajícímu zpravidla emoce a povznesení?
Aktuální distance není přezíravá, jen klade na diváka čím dál větší nároky, na které není zpravidla připraven. Otázka, která mě zajímá a na kterou si často neumím odpovědět, zní: „Kam až to může zajít?“ Jde přece o to, aby se vzdálenosti mezi umělcem a divákem (konzumentem umění) nezvětšovala tak dlouho, až se kontakt ztratí úplně. Vypadá to, jakoby emoce a povznesení nebyly důležité. Zdá se mi, že„současné umění“ s těmito faktory příliš nepočítá.
Tvé obrazy jsou většinou stavěny na dvou základních aspektech, které citlivě a uvážlivě prolínáš. Již v raných malbách je znát intuitivní přístup, ale ve stejné míře i rozumovou korekci. Vychází z toho pak jakási odosobněná kompozice. Spíše dekorativně laděné plochy přesto zaujmou pozornost a nutí pozorovatele k pozastavení. V cyklech „Jaké bude počasí?“ či „Situace“ je již znát rafinovaná směs reálného světa a abstrakce. Kam jsi v tomto období směřoval?
V cyklech, které zmiňuješ, jsem hodně pracoval se symbolikou značek a kódů používaných v meteorologii. Určitou dekorativnost ploch udával tvar těchto symbolů a skutečnost jakou vyjadřují. Řídil jsem se jejich abstraktní estetikou, snažil se redukovat obraz na pouhou vizualizaci zpráv, nespojovat to s žádnými pocity. Oba cykly sbližuje zásadní věc – nutnost upozornit na nejaktuálnější problém naší doby – na všeobjímající nejistotu.
Tvá všudypřítomná uměřenost je opakem halasných gest, vyhrocených prohlášení či hry na mesiášství. Nemíníš napravovat svět? Nejsi malířem vizionářem ani autorem vpouštějícím do svých kompozic příliš osobní (intimní) zkušenosti či dramatické otázky. Je tato decentnost dána Tvou povahou nebo myslíš, že časy, kdy umění mělo za úkol cosi závažného sdělovat, jsou pryč?
Moje uměřenost není všudypřítomná, to je omyl. Já jen nemám rád halasná gesta, teatrálnost a hry na vizionáře či spasitele tam, kde to není nutné a to jak v umění tak v životě. Být středem pozornosti nemám v programu ani v povaze. Asi mám v genech zakořeněnou rodovou vnitřní sebekázeň. V dnešním světě to není žádná výhoda, ale nemám důvod jít proti tomu. Nepotřebuji to. Mimochodem, obrazy které maluji teď, rozhodně za uměřené nepovažuji a časy, kdy umění mělo za úkol cosi závažného sdělovat, jsou pravděpodobně dávno pryč.
No to je necitlivá, zcestná a nebezpečná generalizace. Ale pojďme dál… Utlumený obsah ustupuje značkám a znakům plujícím ve volném prostoru. Jednoduchá hladká pole či šrafury převažují. Obraz není nápodobou okolí či projevem duševních reflexí. Existuje sám za sebe; za ním už nic není? Jaká je tedy v Tvém případě pohnutka začít malovat obraz?
Ptáš se na období dávno minulé. Je obtížné proto mluvit o pohnutkách, které vyprchaly, odešly s minulostí. Pokud si vzpomínám, nikdy jsem neměl nutkání malovat jeden konkrétní obraz. Vždy šlo o celek, kdy jednotlivé obrazy jsou jeho součástí. Navazují na sebe, posilují se. Ty pohnutky se vyvíjejí společně s prostředím, formují se v čase, který je přináší.
Cyklus „Japonské zahrady“ ukázal i jiný rejstřík v Tvé tvorbě. Pohledy na přírodní zákoutí nejsou ani reálné ani smyšlené – působí silně stylizovaně a jaksi ornamentálně zploštěle. Bývají zpravidla monochromní a také připomínají techniku sítotisku. Opět je znát balancování mezi suchou objektivizací a emotivnějším vcítěním. Vše již ale není tak prvoplánově zjevné. Kaligraficky vedené stopy štětce vyzývají až k spočinutí a meditaci. Zatoužil jsi zde po větší dávce tajemství a neuchopitelnosti?
Je-li v cyklu Japonských zahrad nějaké balancování, tak mezi reálným světem a tajemstvím, po kterém jsem zatoužil. Přitahovala mě symbióza intelektu a citu, partnerství filozofie a estetiky tvůrců zenových zahrad. Nepřekonatelná zkratka obrazu přírody, klidná a vyvážená síla, kde nemá smysl nic měnit. Harmonie jako protiklad problémů a utrpení okolního světa.
„Japonské zahrady“ jsou asi Tvým nejznámějším a nejúspěšnějším cyklem. Čím si to vysvětluješ? Zajímáš se hlouběji o asijská (východní) učení, filozofii, pohled na život a přírodu? Možná dávají tyto kompozice větší možnost promítnout do zobrazení „to své“, podle vlastní nátury, zkušenosti, rozpoložení. Jedna dáma v nich dokonce spatřuje, jak jsem slyšel, erotický náboj. Tak vida…
Ohlas tohoto nejrozsáhlejšího cyklu, na nějž navazují další témata krajiny, je zřejmý. Čím si to zasloužil více než ty ostatní, mi už tak jasné není. Nepovažuji ho za nejdůležitější ani jednoznačně za nejzdařilejší. Možná je srozumitelnější než ty ostatní. Ano, ve své vrstevnatosti nabízí množství osobních interpretací a vzájemných souvislostí. Jak vidíš, je dokonce možné, aby v nich jedna dáma spatřila erotický náboj. Rozhodující je, že splnil svou úlohu.
Domníváš se, Honzo, že Tvá převažující „aktivní rezignace“ na poznávání odcizeného světa a statut „pasivního výrobce“ obrazů souvisí nějak s asijským (zenovým) prožíváním?
Možná, že nějak souvisí, mimosmyslově. Ale není to záměrná rezignace ani vědomé odcizení. Je to přirozený proces. Vytvářím si vnitřní svět podle vlastní potřeby, do kterého se uchyluji. Pouštím do něj zvenčí jen to, co považuji za nutné, stavím překážky, filtruji informace. Cosi ve mně si to samo třídí. Má to význam meditace – léčí to a osvobozuje duši. Nerozumím tomu „statutu pasivního výrobce obrazů“. Stáváš se jím snad když neřešíš otázky lidské existence, nebojuješ s nepřítelem nebo uřvaně neorganizuješ svoje okolí?
Ale při Tvém přístupu Ti nahlížená příroda nepřináší neopakovatelné události, není zakoušeným božským universem, krajinou ducha, kosmologickým zážitkem… Možná ale u tebe filozofie splývá s poezií – s romantickou estetizací, s krásnem jako dominantní kategorií… je to pouhá vizuální hra a la Pištěk nebo jemně přebásněný zážitek? Jevíš se spíše jako pozorovatel než účastník…
Ze všeho, co teď zmiňuješ, jsi nejblíže k „přebásněnému zážitku“, ale není to přesné. Opravdu – nepřenášel jsem do malování neopakovatelné historické události, fascinující příběhy, nevyhledával krutou realitu a následně šokující formu sdělení. Hledám únikové zóny. Ukazuji, jak něco mohlo být, ne jak to opravdu bylo. Buduji prostor pro mystifikaci. Skutečný zážitek ponechávám skrytý.
„Neposkvrněná“ byl titul výstavy představující v roce 1994 opět přírodní scenérii, konkrétně veřejnosti běžně nepřístupná (skrytá) zákoutí Šumavy. Z čeho jsi tehdy vycházel?
Z obavy, zůstane-li divočina ještě divočinou. Z destrukce krajiny, z obavy o přirozený běh věcí a přírodních procesů. Z pochybností o správném chování industriální civilizace. „Neposkvrněnou“ osobně považuji za významnou výstavu a navazují na ni moje poslední věci, které jsou těmto obrazům v něčem velmi blízké. V pozadí jsou nepříznivé události s ekologickým podtextem ovlivňující existenci života na Zemi.
Zvětšené meteorologické značky, šrafované primitivizující obrazy, noblesní japonské zahrady, šumavské váchalovské hvozdy… stále esteticky kultivovaná gesta průzkumného charakteru… stále štětec, barva a plátno – malba jako samotné nosné téma, řád, odstup. Honzo, to je někdy i relaxace ne?
Máš z toho takový dojem? To je ale hodně zjednodušující charakteristika. Zůstáváš na povrchu, kloužeš po formě. Jak můžou být například šumavské váchalovské hvozdy relaxace? Ty mají k „esteticky kultivovanému gestu“ poměrně daleko. Mluvím o obrazech, které možná působí klidně a vyrovnaně, avšak jejich skutečný význam je evidentně zneklidňující. Když jsem je maloval, cítil jsem vzrušení a elektrizující napětí. Při tom se odpočívat nedá.
„Neohraničené důvěrnosti“ byla další série z konce 90. let. Výjimečně se nejedná o malířství, také kompozice jsou jiné – dynamické, metafyzické, záhadné, erotické. To byl okamžitý nápad, potřeba odreagování v jiné technice, náhoda?
Byla to nutnost odreagovat se v jiném médiu. Změna i záchrana zároveň. Měl jsem tehdy malování nějak dost. Patnáct let v jednom kuse… jak říkáš, ten štětec, barva, plátno atd. Psal se rok 1997. Vzal jsem si oddechový čas. Vzdálená, odtažitá technologie nabízela překvapující dobrodružství. Počítačová animace – složité programové vzorce, nečekané – někdy nepřekonatelné překážky a kombinace, obdivuhodný systém, kterému jsem nerozuměl. Všechno mě fascinovalo. S realizací mých představ mně hodně pomohli Petr Komrzý, jeho bratr Vít a hlavně Viktor Müller z UPP. Bez nich by ten materiál nevznikl. Měl jsem štěstí, že mě v té době oslovila Lucie Svobodová, tehdejší ředitelka Českého centra v Paříži, která tam následující rok uspořádala výstavu. Byl to skvělý zážitek. Přesně to jsem potřeboval.
To už bylo po Tvém působení na AVU? Jak na tuto pedagogickou zkušenost vzpomínáš?
Ano, a vzpomínám na ni rád a s úctou. Velmi jsem si vážil faktu, že mě přizval ke spolupráci Bedřich Dlouhý, který vedl čerstvě otevřený ateliér malby. Akademii třímal v rukou nově zvolený rektor Milan Knížák a pedagogický sbor byl složen z obdivuhodných umělců – Malich, Kolíbal, Nepraš, Demartini, Dlouhý, Sopko, Načeradský, Veselý atd. To byla doslova bombastická sestava! Mezi pedagogy panovala atmosféra odhodlání vytvořit pro studenty tvůrčí prostředí a nové možnosti studia, rozhodnutí vrátit Akademii evropskou úroveň. Kdo by tam tehdy nechtěl být?
To Ti věřím… Stejně, jako Tvůj otec Theodor Pištěk, se věnuješ ale nejen volné tvorbě, ale i kostýmnímu návrhářství. Myslíš, že tyto dva obory se u Tebe vzájemně ovlivňují? Není jistá pečlivost a promyšlenost v Tvých obrazech nějak spojená s Tvou prací pro film a divadlo?
Volná tvorba a kostýmní návrhářství jsou v našem případě vzdálené světy. Dva různé obory lidské činnosti, z nichž každý vyžaduje jiné schopnosti. Ovlivňovat se smějí, ale jejich propojování je nepřijatelné. Malování je jeden svět, film a divadlo druhý. Oba musíš mít rád. Naučil jsem se pohybovat mezi nimi tak, aby vzájemně netrpěly. Vyžaduje to velkou psychickou odolnost a maximální koncentraci, protože sebemenší zaváhání se Ti okamžitě vymstí.
Co máš v kostýmním návrhářství za sebou a na čem právě pracuješ?
Právě děláme na kompletaci makety pro můj katalog k výstavě v Mánesu a na dotažení instalační koncepce. Jako obvykle to bude všechno jen tak tak, přestože příprava trvala prakticky celý rok. S filmem nebo divadlem nemám právě z těchto důvodů moc společného. Mrzí mě, že jsem musel odříct například další spolupráci s bratry Formanovými na jejich novém projektu Obludárium – časově se to nedalo zvládnout, termíny se překrývaly. Kluci už měli úspěšnou premiéru ve Francii. Příběh je z prostředí historického kabaretu, takže je to výtvarně jistě zajímavé. V kostýmním návrhářství toho za sebou zase tolik nemám. Řekněme natáčení dobových filmů se dvěma americkými režiséry, dvěma českými, jedním slovenským a jedním velmi slavným českoamerickým. Byly to vlastně opery a muzikály, zkrátka i divadelní kusy. Dále roztržky i přátelství s filmovými hvězdami, skvělými amatérskými herci a operními zpěvačkami. Dva americké třídílné koprodukční filmy, českou reklamu na italské spotřebiče, dva muzikály, dvě nekomerční módní přehlídky, z toho jednu historickou, kostýmní road-show na téma vůní a tři originální divadelní realizace. Jsou mezi nimi výtvarně náročné projekty čítající stovky originálních kostýmů, na kterých jsem se podílel společně s otcem. To je asi tak všechno, co si pamatuji. Jít do podrobností by znamenalo samostatný rozhovor na toto téma.
A co spolupráce Pištěk starší a Forman starší – pokračuje?
Bohužel ne.Vnější okolnosti způsobily, že se ti dva chlapi už asi nedají dohromady. Je to velká škoda, spojovalo je dlouholeté osobní přátelství.
Tvé malování je pátráním, nahlížením, ohledáváním vybraného problému, který řešíš vždy ve větším cyklu kdy se jednotlivá díla doplňují a ozřejmují, vzájemně rozvíjejí. Výjimkou není ani „Pravda versus fikce aneb inspirace vesmírná, astronomická“. Co bylo tentokrát inspirací?
Tuhle sérii jsem maloval po skoro třech letech systematické intenzívní práce pro film. Byl jsem psychicky i fyzicky vyčerpán výrobou, nekonečnými úpravami a natáčením těch amerických science-fiction. Tady nešlo o inspiraci, ale o únik. Nejlépe to vystihuje úryvek z textu, který jsem si napsal 1. 7. 2003: „Chtělo se mi zpomalit, možná i trochu relaxovat. Dopřát si uvolnění a klid. Přenést se daleko od reality, daleko od všeho, co nás žene v čase, do oblastí, kde čas má úplně jiný rozměr a dokonce tvar, kde naše konání nemá téměř na nic žádný vliv.“ Pootevřel jsem dvířka do kouzelného světa, kde existuje jedenáct dimenzí, kde se černé díry vypařují a mizejí a odnášejí s sebou podivná tajemství, kde existují červí díry propojující dceřinné a paralelní vesmíry a umožňují tak cestování časem. Do nekonečného prostoru, kde pravda je často smělejší a neuvěřitelnější než fikce.
Pohled do takového vesmírného prostoru ozvláštňuješ (zabydluješ) ale předměty pozemskými, stejně však záhadnými. Na některých plátnech (již více snad obsahových)jsou předměty určené pro šamanskou práci. Jak jsi došel k této kombinaci vědecko-nebeského s mysticky-obřadním?
Lákala mě hloubka a neprobádaná vzdálenost kosmického prostoru svojí neuchopitelností a tajemstvím. Zatoužil jsem to neznámo trochu poznat, zabydlit ho právě těmito předměty, šamanskými obřadními nástroji, amulety, stejně záhadnými jako sama hluboká nekonečnost vesmíru. Ty sošky jsou prchavým poselstvím vyprávějícím o existenci lidských kultur, drobnou stopou, kterou zanechal člověk ve vesmíru.
Jedním z nejpůsobivějším obrazů tohoto cyklu je „Vesmír“. Jak moc se například v tomto případě liší umělecký výsledek (obraz) od vědecké předlohy (fotografie)?
Předloha, tj. fotografický záznam nebo počítačová simulace, byla nezbytná a jediná možná vizuální informace o tom, co jsem chtěl malovat. Tento vzácný a špatně dostupný materiál o seriózních badatelských objevech dokumentujících výsledky analýzy vesmírného prostoru se stal základem pro další činnost. Pravdou je, že jsem s ním zacházel svobodně. Malba sloužila jako médium k osobnímu přenosu dat. Každý obraz, takže i zmiňovaný „Vesmír“, se stal svébytným dílem bez vědeckých omezení.
Čteš si vědecké časopisy o vesmíru? Současná obecná tendence sbližování exaktní vědy s pocitovějšími proudy – starými naukami je povzbuzující a z hlediska světové historie unikátní. Snad se tím ohlašuje umělý a dlouho trvající antagonismus mezi citem a rozumem. Co myslíš?
Už ne. Konstatování obecné tendence sbližování exaktních vědeckých proudů s pocitovějšími naukami je sám o sobě příznivý a vzrušující fakt. Co je důležitější a co má převažovat? Kde vzít jistotu pro co se rozhodnout? Rozum nebo cit? Napadají mě jen samé otázky. Odpověď žádná, vždy přicházejí zpochybnění.
V prvních letech tohoto století – tisíciletí se objevila na Tvých obrazech také lidská figura, jinak u Tebe nezvyklá. V nejnovějším cyklu Sny Mr. Williamse jsi lehce navázal na kosmické výjevy. I zde jsou rozlehlé prostory, série je však tentokrát pozemská, či lépe řečeno snová. Jsou to tedy záznamy Tvých snových vizí? Kdo je vlastně Mr. Williams?
Sny Mistra Williamse mají s předcházejícím cyklem společnou jedinou paralelu – touhu zůstat svobodný. Zásadní změna je v lidském měřítku a prostředí. Rozlehlé prostory jsou jaksi známé, možná až důvěrně známé, zažité, totiž pozemské. Kompozice nejsou reálné, konkrétně určující, jsou kombinací vizí a osobních zkušeností, výsledkem střetu vědomí a snění, pokračováním silného zážitku z pobytu na otevřeném moři. Letící lidská postava je pouhým vodítkem skrze něž vidíme krajinu nebe z jiné perspektivy než je ve skutečnosti možné. Když figura splní svou navigační roli, jako kompas uprostřed oceánu, ztratí se. Může to být postava kohokoliv z nás, třeba i skutečného pana Williamse, se kterým jsem si o svých snech vyprávěl.
Co praví o létání ve snu psychologie?
O tom nechci mluvit, je to zavádějící…
Z obrazů lze vyčíst příjemné odevzdání…“já“ se noří do svobodných tichých dimenzí, vrací se snad tam, odkud kdysi vzešlo. Ty obrazy jsou magické a povznášející… Jakoby zastavený čas… Je to taky terapie, fascinace, meditace?
Byla to terapie. Stav mysli. Správně to formulovala v recenzi k výstavě v Galerii kritiků v Adrii Andula Irmanovová: „Není to propast, není to distance plná otazníků. Jsem tak vysoko, jak chci, abych mohl v klidu ovládat, co je kolem mne. Dole pode mnou. Dole je určitě něco, co mě teď vůbec nezajímá, ale vím o tom. Je to totiž mé.“
Krása po ničem netouží, říká se. Tvé obrazy nemají ambice někoho o něčem přesvědčovat, jsou otevřené, klidné. Jistě nemáš jen sny pozitivní a létavé. Netoužíš občas přednést na plátně něco syrového, temného a zneklidňujícího?
Ale moje obrazy mají ambice někoho o něčem přesvědčovat. Stejně jako moje sny nejsou jen pozitivní a létavé. Mám sny negativní a tíživé, až z nich jde hrůza. Budím se pak zpocený, s nadějí, že se nebudou opakovat. Mohli jsme si povídat o hrozících nebezpečích, lidských útrapách, katastrofách, o brutalitě, zločinech a neštěstích, které se odehrávají každý den s bezohlednou pravidelností, zneklidňovat se a deprimovat až do úplného vyčerpání. Ostatně z těchto fatálních zkušeností těží několik obrazů právě dokončeného cyklu nazvaného symbolicky. Nikdy jsem ale neměl potřebu lidi děsit, šokovat, znervózňovat a dráždit. Sám to nesnáším. Raději čelím syrové a zneklidňující současnosti tím, jaký jsem, jak žiji. Snažím se předkládat nebo vidět vždy tu lepší stranu. Přesvědčovat se dá různými způsoby, třeba i klidně a otevřeně.
Vidím tady některé nedávno dokončené obrazy. Jsou ještě více oproštěné, jemně dělené jen táhlými barevnými valéry – světelnými pruhy. Docházíš zde k abstrakci. Pracuješ na novém cyklu? O čem bude tentokrát?
Obrazy horizontů završily sérii oblohy a nebes (Fata morgana) v různých atmosférických a denních dobách. V úplném závěru jsou oproštěny od všech artefaktů, levitujících předmětů, přírodních útvarů a reálií poukazujících na konkrétní prostředí. Zkoušel jsem, jak dlouho obstojí jen to, co zbude. Dospěl jsem na konec cesty, dostal se až na dřeň. Cyklus se uzavřel. Musela přijít radikální změna.
To vidím zde, v malírně Národního divadla. Obrazy jsou to vskutku rozměrné, zabydlenější a více dramatické. Tady teď maluješ?
Malírna se mi stala na několik měsíců úctyhodným ateliérem. Stará obrovská hala sloužící k výrobě divadelních dekorací a scénické malbě představovala pro vznik velkoformátových obrazů ideální podmínky vybízející k nespoutanému experimentování. Všechna plátna jsem mohl začít malovat na podlaze, což bylo z technologického hlediska nutné. S dlouho nepoznaným nadšením dobrodruha jsem se učil místo štětců používat stříkací pistole, smetáky na dlouhých násadách a jako paletu vozík s kýbly namíchaných barev. Začátky byly trochu ostýchavé, bílé plochy pláten se zdály příliš velké a budily respekt. Ten naštěstí brzy zmizel a po několika lekcích, které mi s lehkostí sobě vlastní udělil šéf malírny a kamarád Honza Doleček, jsme těm formátům začali říkat „kapesníčky“. Otevřely se mi nové obzory, monumentální úkol ve mně nastartoval touhu něco si dokázat. Radost z vlastního aktu malby vzbuzovala chuť do práce. Koncentroval jsem se na hlavní cíl – navázat tam, kde jsem kdysi (pozemskou) krajinu opustil, nalézt ji silnější a inspirativnější než kdy před tím.
Mezi nebem a zemí (Jan Pištěk)
Jan Pištěk (nar. 1961), studoval AVU v letech 1980 – 1986, patří ke generaci nastupující v průběhu druhé poloviny 80. let, jenž byla k vidění zprvu na několika polooficiálních přehlídkách. Už tehdy však bylo zřejmé že se v jeho osobnosti skrývá spíše solitérní tvůrce, který – ač vždy blízko aktuálnímu konfrontování – hledá a prosazuje svou vlastní cestu. S jeho příznačnou systematičností se zpravidla vyjadřuje v širších cyklech se snahou konceptuálně nahlížet zvolené téma z nejrůznějších úhlů. Věnuje se malbě (kterou studoval na pražské AVU v letech 1980 – 86 kde byl později odborným asistentem u prof. Bedřicha Dlouhého), stejně tak i práci pro divadlo či film, kde pokračuje v rodinné tradici. Ostatně sešli jsme se abychom si povídali nad jeho nejnovějšími obrazy v rozlehlé vršovické malírně Národního divadla v Praze.
V druhé polovině 80. let minulého století se v naší společnosti začala uvolňovat atmosféra – občas se podařilo zorganizovat neoficiální výstavu na nejrůznějších místech či zařízeních kulturní domy na městských perifériích, dvory, zahrady apod.). Naše generace začala o sobě dávat vědět a v tomto duchu uspořádala několik akcí pod názvem Konfrontace. Názvem, ale i situací a spontánním vystoupením nezávislým na oficiální cenzuře tyto výstavy navazovaly na legendární Konfrontace z roku 1960. Jen informelní díla byla nahrazena postmodernistickými. Byl sis vědom, jako jeden z účastníků, této příbuznosti?
Uvědomování si jakékoliv příbuznosti pro mne nebylo důležité. V té době jsem kontinuitu nebo sounáležitost s něčím předcházejícím necítil, naopak chtěl jsem se odpoutat, dělat všechno jinak. Konec 80. let – období Konfrontrontací, stejně jako konec let šedesátých, měl silnou neopakovatelnou atmosféru. Takové zvláštní chvění, neklid, napětí a vlastně i očekávání něčeho co musí přijít. Jako před výbuchem sopky. Člověk tím byl úplně pohlcený, napojený na svoje okolí, svou generaci, soustředěný na prožívanou současnost.
Studoval jsi na AVU v letech 1980 – 86 ještě za totality. Byl jsi smířen s tím, že budeš napořád jen alternativním lehce rebelujícím malířem bez možnosti řádně vystavovat, prezentovat se a prodávat?
Je to možná divné z dnešního pohledu, ale mně to bylo jedno. Věřil jsem sám sobě, věřil jsem, že se situace změní. Nemohli jsme se nechat deprimovat oficiální vládnoucí stupiditou a bezohledností, která nás tížila a dávala jen malý prostor pro vlastní existenci. Umělecký svět byl vtěsnán do pseudoprostoru – alternativního prostředí, které jsme si byli schopni vytvořit. Platili jsme, a myslím, že stále ještě platíme, za zvláštní kategorii podivínů.
To jsou ale paradoxy… první reprezentativní otevřená přehlídka, které ses zúčastnil, byla uspořádána v paláci mládeže v Moskvě. Jak se to přihodilo? Jel jsi tam?
Jak se to přihodilo s tou Moskvou, už ani nevím. Autory pro velkou přehlídku české malby vybírali manželé Ševčíkovi. Nepamatuji si kdo tam tehdy jel… já ale ne.
Pak následoval německý Esslingen atd. Stal ses členem „stáje“kurátorů – zmíněných manželů Ševčíkových, kteří uměli své plány a vyhraněné projekty rázně prosazovat. To byl pro Tebe dobrý rozjezd, ne?
Pravděpodobně ano, byl to nejlepší možný rozjezd, jaký tady existoval. Na počátky naší spolupráce rád vzpomínám. Intenzivní tvůrčí klima, neustálý tlak na vznik nových věcí, konkurenční boj o to, kdo bude „nejsoučasnější“ a tedy na špici. Pravda je, že kdo nebyl u Ševčíků v reprezentačním výběru, měl trochu smůlu. Ale tohle téma nechci rozvíjet, je to dlouhý příběh plný nečekaných zvratů, rozuzlení a zklamání. Vydal by na zajímavou knihu. A Esslingen? Skvělá výstava, poprvé důležitá akce na mezinárodní úrovni, kde jsme se cítili jako svobodní umělci, plnohodnotná součást něčeho nového perspektivního. Začalo období netušených možností, kontaktů a příležitostí. Začala se psát nová „Ševčíkovská“ historie.
Do jaké míry Ševčíkovi zasahovali do Tvé práce? Ví se, jak dodávali „svým“ mladým svěřencům „recepty a návody“ jak být „in“ – tedy jakou formou se vyjadřovat a případně i prosazovat na mezinárodní scéně, která byla na přelomu 80. a 90. let českému umění vcelku nakloněna? Nevadila Ti tato kurátorská (manažerská) dogmatičnost a možná i kalkulace?
Tak to se dostáváme do další etapy, kdy se náš vztah kurátor – tvůrce začal oslabovat. Už se objevilo příliš mnoho dalších nadějných a vhodnějších svěřenců. Tým se neustále zvětšoval… Jana s Jirkou měli obrovskou energii a pracovali s obdivuhodným nasazením. Vždy měli aktuální přehled o mezinárodní scéně. Rostl jejich informační potenciál, což mělo samozřejmě různý vliv na okolní umělce. Do mých obrazů nezasahovali, chovali se korektně a v rozumné míře prosazovali své názory. Přestože tato zkušenost měla v mnoha případech pozitivní dopad, projevila se nakonec moje nechuť tvořit v kolektivu, okamžitě reagovat na signály z venku. Jsem solitér a to i přesvědčením, je-li nutné být vždy za každou cenu „in“.
Jsi malíř používající klasickou olejovou techniku. Zároveň ale tíhneš ke konceptuálnější (racionálnější) práci, která je někdy poněkud složitě interpretována (Vlastimil Tetiva například v souvislosti s Tvými díly píše: „Barvě, barevné skvrně chybí racionální sémantická autonomie. Na její místo nastupuje metafyzika materiálního konkrétna, jímž se stává fikce subjektivní náplní obrazů.“) orientuješ se ještě v takových krkolomnostech?
Podobných příkladů, jako zde uvádíš, by se v textech některých teoretiků dala najít celá řada. Věta, kterou jsi vybral, navíc vytržená z kontextu, zní opravdu nesrozumitelně. Osobně vítám krátká sdělení, jednoduché a výstižné formulace, kde nás autor ušetří zbytečných komplikací pramenících z vlastní neschopnosti vyjádřit se stručně. Psát texty je také umění.
Postmoderní obsahová otevřenost, ale někdy i (záměrná) prázdnota, poskytuje jistě půdu pro různé teorie, výklady a zjednodušující kategorické závěry. Umění jakoby se v některých případech stávalo hravou spekulací bez hlubších východisek a prožitků. Není tato distance v jistém ohledu nebezpečná či dokonce dekadentní? Není přezíravá vůči divákovi očekávajícímu zpravidla emoce a povznesení?
Aktuální distance není přezíravá, jen klade na diváka čím dál větší nároky, na které není zpravidla připraven. Otázka, která mě zajímá a na kterou si často neumím odpovědět, zní: „Kam až to může zajít?“ Jde přece o to, aby se vzdálenosti mezi umělcem a divákem (konzumentem umění) nezvětšovala tak dlouho, až se kontakt ztratí úplně. Vypadá to, jakoby emoce a povznesení nebyly důležité. Zdá se mi, že„současné umění“ s těmito faktory příliš nepočítá.
Tvé obrazy jsou většinou stavěny na dvou základních aspektech, které citlivě a uvážlivě prolínáš. Již v raných malbách je znát intuitivní přístup, ale ve stejné míře i rozumovou korekci. Vychází z toho pak jakási odosobněná kompozice. Spíše dekorativně laděné plochy přesto zaujmou pozornost a nutí pozorovatele k pozastavení. V cyklech „Jaké bude počasí?“ či „Situace“ je již znát rafinovaná směs reálného světa a abstrakce. Kam jsi v tomto období směřoval?
V cyklech, které zmiňuješ, jsem hodně pracoval se symbolikou značek a kódů používaných v meteorologii. Určitou dekorativnost ploch udával tvar těchto symbolů a skutečnost jakou vyjadřují. Řídil jsem se jejich abstraktní estetikou, snažil se redukovat obraz na pouhou vizualizaci zpráv, nespojovat to s žádnými pocity. Oba cykly sbližuje zásadní věc – nutnost upozornit na nejaktuálnější problém naší doby – na všeobjímající nejistotu.
Tvá všudypřítomná uměřenost je opakem halasných gest, vyhrocených prohlášení či hry na mesiášství. Nemíníš napravovat svět? Nejsi malířem vizionářem ani autorem vpouštějícím do svých kompozic příliš osobní (intimní) zkušenosti či dramatické otázky. Je tato decentnost dána Tvou povahou nebo myslíš, že časy, kdy umění mělo za úkol cosi závažného sdělovat, jsou pryč?
Moje uměřenost není všudypřítomná, to je omyl. Já jen nemám rád halasná gesta, teatrálnost a hry na vizionáře či spasitele tam, kde to není nutné a to jak v umění tak v životě. Být středem pozornosti nemám v programu ani v povaze. Asi mám v genech zakořeněnou rodovou vnitřní sebekázeň. V dnešním světě to není žádná výhoda, ale nemám důvod jít proti tomu. Nepotřebuji to. Mimochodem, obrazy které maluji teď, rozhodně za uměřené nepovažuji a časy, kdy umění mělo za úkol cosi závažného sdělovat, jsou pravděpodobně dávno pryč.
No to je necitlivá, zcestná a nebezpečná generalizace. Ale pojďme dál… Utlumený obsah ustupuje značkám a znakům plujícím ve volném prostoru. Jednoduchá hladká pole či šrafury převažují. Obraz není nápodobou okolí či projevem duševních reflexí. Existuje sám za sebe; za ním už nic není? Jaká je tedy v Tvém případě pohnutka začít malovat obraz?
Ptáš se na období dávno minulé. Je obtížné proto mluvit o pohnutkách, které vyprchaly, odešly s minulostí. Pokud si vzpomínám, nikdy jsem neměl nutkání malovat jeden konkrétní obraz. Vždy šlo o celek, kdy jednotlivé obrazy jsou jeho součástí. Navazují na sebe, posilují se. Ty pohnutky se vyvíjejí společně s prostředím, formují se v čase, který je přináší.
Cyklus „Japonské zahrady“ ukázal i jiný rejstřík v Tvé tvorbě. Pohledy na přírodní zákoutí nejsou ani reálné ani smyšlené – působí silně stylizovaně a jaksi ornamentálně zploštěle. Bývají zpravidla monochromní a také připomínají techniku sítotisku. Opět je znát balancování mezi suchou objektivizací a emotivnějším vcítěním. Vše již ale není tak prvoplánově zjevné. Kaligraficky vedené stopy štětce vyzývají až k spočinutí a meditaci. Zatoužil jsi zde po větší dávce tajemství a neuchopitelnosti?
Je-li v cyklu Japonských zahrad nějaké balancování, tak mezi reálným světem a tajemstvím, po kterém jsem zatoužil. Přitahovala mě symbióza intelektu a citu, partnerství filozofie a estetiky tvůrců zenových zahrad. Nepřekonatelná zkratka obrazu přírody, klidná a vyvážená síla, kde nemá smysl nic měnit. Harmonie jako protiklad problémů a utrpení okolního světa.
„Japonské zahrady“ jsou asi Tvým nejznámějším a nejúspěšnějším cyklem. Čím si to vysvětluješ? Zajímáš se hlouběji o asijská (východní) učení, filozofii, pohled na život a přírodu? Možná dávají tyto kompozice větší možnost promítnout do zobrazení „to své“, podle vlastní nátury, zkušenosti, rozpoložení. Jedna dáma v nich dokonce spatřuje, jak jsem slyšel, erotický náboj. Tak vida…
Ohlas tohoto nejrozsáhlejšího cyklu, na nějž navazují další témata krajiny, je zřejmý. Čím si to zasloužil více než ty ostatní, mi už tak jasné není. Nepovažuji ho za nejdůležitější ani jednoznačně za nejzdařilejší. Možná je srozumitelnější než ty ostatní. Ano, ve své vrstevnatosti nabízí množství osobních interpretací a vzájemných souvislostí. Jak vidíš, je dokonce možné, aby v nich jedna dáma spatřila erotický náboj. Rozhodující je, že splnil svou úlohu.
Domníváš se, Honzo, že Tvá převažující „aktivní rezignace“ na poznávání odcizeného světa a statut „pasivního výrobce“ obrazů souvisí nějak s asijským (zenovým) prožíváním?
Možná, že nějak souvisí, mimosmyslově. Ale není to záměrná rezignace ani vědomé odcizení. Je to přirozený proces. Vytvářím si vnitřní svět podle vlastní potřeby, do kterého se uchyluji. Pouštím do něj zvenčí jen to, co považuji za nutné, stavím překážky, filtruji informace. Cosi ve mně si to samo třídí. Má to význam meditace – léčí to a osvobozuje duši. Nerozumím tomu „statutu pasivního výrobce obrazů“. Stáváš se jím snad když neřešíš otázky lidské existence, nebojuješ s nepřítelem nebo uřvaně neorganizuješ svoje okolí?
Ale při Tvém přístupu Ti nahlížená příroda nepřináší neopakovatelné události, není zakoušeným božským universem, krajinou ducha, kosmologickým zážitkem… Možná ale u tebe filozofie splývá s poezií – s romantickou estetizací, s krásnem jako dominantní kategorií… je to pouhá vizuální hra a la Pištěk nebo jemně přebásněný zážitek? Jevíš se spíše jako pozorovatel než účastník…
Ze všeho, co teď zmiňuješ, jsi nejblíže k „přebásněnému zážitku“, ale není to přesné. Opravdu – nepřenášel jsem do malování neopakovatelné historické události, fascinující příběhy, nevyhledával krutou realitu a následně šokující formu sdělení. Hledám únikové zóny. Ukazuji, jak něco mohlo být, ne jak to opravdu bylo. Buduji prostor pro mystifikaci. Skutečný zážitek ponechávám skrytý.
„Neposkvrněná“ byl titul výstavy představující v roce 1994 opět přírodní scenérii, konkrétně veřejnosti běžně nepřístupná (skrytá) zákoutí Šumavy. Z čeho jsi tehdy vycházel?
Z obavy, zůstane-li divočina ještě divočinou. Z destrukce krajiny, z obavy o přirozený běh věcí a přírodních procesů. Z pochybností o správném chování industriální civilizace. „Neposkvrněnou“ osobně považuji za významnou výstavu a navazují na ni moje poslední věci, které jsou těmto obrazům v něčem velmi blízké. V pozadí jsou nepříznivé události s ekologickým podtextem ovlivňující existenci života na Zemi.
Zvětšené meteorologické značky, šrafované primitivizující obrazy, noblesní japonské zahrady, šumavské váchalovské hvozdy… stále esteticky kultivovaná gesta průzkumného charakteru… stále štětec, barva a plátno – malba jako samotné nosné téma, řád, odstup. Honzo, to je někdy i relaxace ne?
Máš z toho takový dojem? To je ale hodně zjednodušující charakteristika. Zůstáváš na povrchu, kloužeš po formě. Jak můžou být například šumavské váchalovské hvozdy relaxace? Ty mají k „esteticky kultivovanému gestu“ poměrně daleko. Mluvím o obrazech, které možná působí klidně a vyrovnaně, avšak jejich skutečný význam je evidentně zneklidňující. Když jsem je maloval, cítil jsem vzrušení a elektrizující napětí. Při tom se odpočívat nedá.
„Neohraničené důvěrnosti“ byla další série z konce 90. let. Výjimečně se nejedná o malířství, také kompozice jsou jiné – dynamické, metafyzické, záhadné, erotické. To byl okamžitý nápad, potřeba odreagování v jiné technice, náhoda?
Byla to nutnost odreagovat se v jiném médiu. Změna i záchrana zároveň. Měl jsem tehdy malování nějak dost. Patnáct let v jednom kuse… jak říkáš, ten štětec, barva, plátno atd. Psal se rok 1997. Vzal jsem si oddechový čas. Vzdálená, odtažitá technologie nabízela překvapující dobrodružství. Počítačová animace – složité programové vzorce, nečekané – někdy nepřekonatelné překážky a kombinace, obdivuhodný systém, kterému jsem nerozuměl. Všechno mě fascinovalo. S realizací mých představ mně hodně pomohli Petr Komrzý, jeho bratr Vít a hlavně Viktor Müller z UPP. Bez nich by ten materiál nevznikl. Měl jsem štěstí, že mě v té době oslovila Lucie Svobodová, tehdejší ředitelka Českého centra v Paříži, která tam následující rok uspořádala výstavu. Byl to skvělý zážitek. Přesně to jsem potřeboval.
To už bylo po Tvém působení na AVU? Jak na tuto pedagogickou zkušenost vzpomínáš?
Ano, a vzpomínám na ni rád a s úctou. Velmi jsem si vážil faktu, že mě přizval ke spolupráci Bedřich Dlouhý, který vedl čerstvě otevřený ateliér malby. Akademii třímal v rukou nově zvolený rektor Milan Knížák a pedagogický sbor byl složen z obdivuhodných umělců – Malich, Kolíbal, Nepraš, Demartini, Dlouhý, Sopko, Načeradský, Veselý atd. To byla doslova bombastická sestava! Mezi pedagogy panovala atmosféra odhodlání vytvořit pro studenty tvůrčí prostředí a nové možnosti studia, rozhodnutí vrátit Akademii evropskou úroveň. Kdo by tam tehdy nechtěl být?
To Ti věřím… Stejně, jako Tvůj otec Theodor Pištěk, se věnuješ ale nejen volné tvorbě, ale i kostýmnímu návrhářství. Myslíš, že tyto dva obory se u Tebe vzájemně ovlivňují? Není jistá pečlivost a promyšlenost v Tvých obrazech nějak spojená s Tvou prací pro film a divadlo?
Volná tvorba a kostýmní návrhářství jsou v našem případě vzdálené světy. Dva různé obory lidské činnosti, z nichž každý vyžaduje jiné schopnosti. Ovlivňovat se smějí, ale jejich propojování je nepřijatelné. Malování je jeden svět, film a divadlo druhý. Oba musíš mít rád. Naučil jsem se pohybovat mezi nimi tak, aby vzájemně netrpěly. Vyžaduje to velkou psychickou odolnost a maximální koncentraci, protože sebemenší zaváhání se Ti okamžitě vymstí.
Co máš v kostýmním návrhářství za sebou a na čem právě pracuješ?
Právě děláme na kompletaci makety pro můj katalog k výstavě v Mánesu a na dotažení instalační koncepce. Jako obvykle to bude všechno jen tak tak, přestože příprava trvala prakticky celý rok. S filmem nebo divadlem nemám právě z těchto důvodů moc společného. Mrzí mě, že jsem musel odříct například další spolupráci s bratry Formanovými na jejich novém projektu Obludárium – časově se to nedalo zvládnout, termíny se překrývaly. Kluci už měli úspěšnou premiéru ve Francii. Příběh je z prostředí historického kabaretu, takže je to výtvarně jistě zajímavé. V kostýmním návrhářství toho za sebou zase tolik nemám. Řekněme natáčení dobových filmů se dvěma americkými režiséry, dvěma českými, jedním slovenským a jedním velmi slavným českoamerickým. Byly to vlastně opery a muzikály, zkrátka i divadelní kusy. Dále roztržky i přátelství s filmovými hvězdami, skvělými amatérskými herci a operními zpěvačkami. Dva americké třídílné koprodukční filmy, českou reklamu na italské spotřebiče, dva muzikály, dvě nekomerční módní přehlídky, z toho jednu historickou, kostýmní road-show na téma vůní a tři originální divadelní realizace. Jsou mezi nimi výtvarně náročné projekty čítající stovky originálních kostýmů, na kterých jsem se podílel společně s otcem. To je asi tak všechno, co si pamatuji. Jít do podrobností by znamenalo samostatný rozhovor na toto téma.
A co spolupráce Pištěk starší a Forman starší – pokračuje?
Bohužel ne.Vnější okolnosti způsobily, že se ti dva chlapi už asi nedají dohromady. Je to velká škoda, spojovalo je dlouholeté osobní přátelství.
Tvé malování je pátráním, nahlížením, ohledáváním vybraného problému, který řešíš vždy ve větším cyklu kdy se jednotlivá díla doplňují a ozřejmují, vzájemně rozvíjejí. Výjimkou není ani „Pravda versus fikce aneb inspirace vesmírná, astronomická“. Co bylo tentokrát inspirací?
Tuhle sérii jsem maloval po skoro třech letech systematické intenzívní práce pro film. Byl jsem psychicky i fyzicky vyčerpán výrobou, nekonečnými úpravami a natáčením těch amerických science-fiction. Tady nešlo o inspiraci, ale o únik. Nejlépe to vystihuje úryvek z textu, který jsem si napsal 1. 7. 2003: „Chtělo se mi zpomalit, možná i trochu relaxovat. Dopřát si uvolnění a klid. Přenést se daleko od reality, daleko od všeho, co nás žene v čase, do oblastí, kde čas má úplně jiný rozměr a dokonce tvar, kde naše konání nemá téměř na nic žádný vliv.“ Pootevřel jsem dvířka do kouzelného světa, kde existuje jedenáct dimenzí, kde se černé díry vypařují a mizejí a odnášejí s sebou podivná tajemství, kde existují červí díry propojující dceřinné a paralelní vesmíry a umožňují tak cestování časem. Do nekonečného prostoru, kde pravda je často smělejší a neuvěřitelnější než fikce.
Pohled do takového vesmírného prostoru ozvláštňuješ (zabydluješ) ale předměty pozemskými, stejně však záhadnými. Na některých plátnech (již více snad obsahových)jsou předměty určené pro šamanskou práci. Jak jsi došel k této kombinaci vědecko-nebeského s mysticky-obřadním?
Lákala mě hloubka a neprobádaná vzdálenost kosmického prostoru svojí neuchopitelností a tajemstvím. Zatoužil jsem to neznámo trochu poznat, zabydlit ho právě těmito předměty, šamanskými obřadními nástroji, amulety, stejně záhadnými jako sama hluboká nekonečnost vesmíru. Ty sošky jsou prchavým poselstvím vyprávějícím o existenci lidských kultur, drobnou stopou, kterou zanechal člověk ve vesmíru.
Jedním z nejpůsobivějším obrazů tohoto cyklu je „Vesmír“. Jak moc se například v tomto případě liší umělecký výsledek (obraz) od vědecké předlohy (fotografie)?
Předloha, tj. fotografický záznam nebo počítačová simulace, byla nezbytná a jediná možná vizuální informace o tom, co jsem chtěl malovat. Tento vzácný a špatně dostupný materiál o seriózních badatelských objevech dokumentujících výsledky analýzy vesmírného prostoru se stal základem pro další činnost. Pravdou je, že jsem s ním zacházel svobodně. Malba sloužila jako médium k osobnímu přenosu dat. Každý obraz, takže i zmiňovaný „Vesmír“, se stal svébytným dílem bez vědeckých omezení.
Čteš si vědecké časopisy o vesmíru? Současná obecná tendence sbližování exaktní vědy s pocitovějšími proudy – starými naukami je povzbuzující a z hlediska světové historie unikátní. Snad se tím ohlašuje umělý a dlouho trvající antagonismus mezi citem a rozumem. Co myslíš?
Už ne. Konstatování obecné tendence sbližování exaktních vědeckých proudů s pocitovějšími naukami je sám o sobě příznivý a vzrušující fakt. Co je důležitější a co má převažovat? Kde vzít jistotu pro co se rozhodnout? Rozum nebo cit? Napadají mě jen samé otázky. Odpověď žádná, vždy přicházejí zpochybnění.
V prvních letech tohoto století – tisíciletí se objevila na Tvých obrazech také lidská figura, jinak u Tebe nezvyklá. V nejnovějším cyklu Sny Mr. Williamse jsi lehce navázal na kosmické výjevy. I zde jsou rozlehlé prostory, série je však tentokrát pozemská, či lépe řečeno snová. Jsou to tedy záznamy Tvých snových vizí? Kdo je vlastně Mr. Williams?
Sny Mistra Williamse mají s předcházejícím cyklem společnou jedinou paralelu – touhu zůstat svobodný. Zásadní změna je v lidském měřítku a prostředí. Rozlehlé prostory jsou jaksi známé, možná až důvěrně známé, zažité, totiž pozemské. Kompozice nejsou reálné, konkrétně určující, jsou kombinací vizí a osobních zkušeností, výsledkem střetu vědomí a snění, pokračováním silného zážitku z pobytu na otevřeném moři. Letící lidská postava je pouhým vodítkem skrze něž vidíme krajinu nebe z jiné perspektivy než je ve skutečnosti možné. Když figura splní svou navigační roli, jako kompas uprostřed oceánu, ztratí se. Může to být postava kohokoliv z nás, třeba i skutečného pana Williamse, se kterým jsem si o svých snech vyprávěl.
Co praví o létání ve snu psychologie?
O tom nechci mluvit, je to zavádějící…
Z obrazů lze vyčíst příjemné odevzdání…“já“ se noří do svobodných tichých dimenzí, vrací se snad tam, odkud kdysi vzešlo. Ty obrazy jsou magické a povznášející… Jakoby zastavený čas… Je to taky terapie, fascinace, meditace?
Byla to terapie. Stav mysli. Správně to formulovala v recenzi k výstavě v Galerii kritiků v Adrii Andula Irmanovová: „Není to propast, není to distance plná otazníků. Jsem tak vysoko, jak chci, abych mohl v klidu ovládat, co je kolem mne. Dole pode mnou. Dole je určitě něco, co mě teď vůbec nezajímá, ale vím o tom. Je to totiž mé.“
Krása po ničem netouží, říká se. Tvé obrazy nemají ambice někoho o něčem přesvědčovat, jsou otevřené, klidné. Jistě nemáš jen sny pozitivní a létavé. Netoužíš občas přednést na plátně něco syrového, temného a zneklidňujícího?
Ale moje obrazy mají ambice někoho o něčem přesvědčovat. Stejně jako moje sny nejsou jen pozitivní a létavé. Mám sny negativní a tíživé, až z nich jde hrůza. Budím se pak zpocený, s nadějí, že se nebudou opakovat. Mohli jsme si povídat o hrozících nebezpečích, lidských útrapách, katastrofách, o brutalitě, zločinech a neštěstích, které se odehrávají každý den s bezohlednou pravidelností, zneklidňovat se a deprimovat až do úplného vyčerpání. Ostatně z těchto fatálních zkušeností těží několik obrazů právě dokončeného cyklu nazvaného symbolicky. Nikdy jsem ale neměl potřebu lidi děsit, šokovat, znervózňovat a dráždit. Sám to nesnáším. Raději čelím syrové a zneklidňující současnosti tím, jaký jsem, jak žiji. Snažím se předkládat nebo vidět vždy tu lepší stranu. Přesvědčovat se dá různými způsoby, třeba i klidně a otevřeně.
Vidím tady některé nedávno dokončené obrazy. Jsou ještě více oproštěné, jemně dělené jen táhlými barevnými valéry – světelnými pruhy. Docházíš zde k abstrakci. Pracuješ na novém cyklu? O čem bude tentokrát?
Obrazy horizontů završily sérii oblohy a nebes (Fata morgana) v různých atmosférických a denních dobách. V úplném závěru jsou oproštěny od všech artefaktů, levitujících předmětů, přírodních útvarů a reálií poukazujících na konkrétní prostředí. Zkoušel jsem, jak dlouho obstojí jen to, co zbude. Dospěl jsem na konec cesty, dostal se až na dřeň. Cyklus se uzavřel. Musela přijít radikální změna.
To vidím zde, v malírně Národního divadla. Obrazy jsou to vskutku rozměrné, zabydlenější a více dramatické. Tady teď maluješ?
Malírna se mi stala na několik měsíců úctyhodným ateliérem. Stará obrovská hala sloužící k výrobě divadelních dekorací a scénické malbě představovala pro vznik velkoformátových obrazů ideální podmínky vybízející k nespoutanému experimentování. Všechna plátna jsem mohl začít malovat na podlaze, což bylo z technologického hlediska nutné. S dlouho nepoznaným nadšením dobrodruha jsem se učil místo štětců používat stříkací pistole, smetáky na dlouhých násadách a jako paletu vozík s kýbly namíchaných barev. Začátky byly trochu ostýchavé, bílé plochy pláten se zdály příliš velké a budily respekt. Ten naštěstí brzy zmizel a po několika lekcích, které mi s lehkostí sobě vlastní udělil šéf malírny a kamarád Honza Doleček, jsme těm formátům začali říkat „kapesníčky“. Otevřely se mi nové obzory, monumentální úkol ve mně nastartoval touhu něco si dokázat. Radost z vlastního aktu malby vzbuzovala chuť do práce. Koncentroval jsem se na hlavní cíl – navázat tam, kde jsem kdysi (pozemskou) krajinu opustil, nalézt ji silnější a inspirativnější než kdy před tím.
Mezi nebem a zemí (Jan Pištěk)
Jan Pištěk (nar. 1961), studoval AVU v letech 1980 – 1986, patří ke generaci nastupující v průběhu druhé poloviny 80. let, jenž byla k vidění zprvu na několika polooficiálních přehlídkách. Už tehdy však bylo zřejmé že se v jeho osobnosti skrývá spíše solitérní tvůrce, který – ač vždy blízko aktuálnímu konfrontování – hledá a prosazuje svou vlastní cestu. S jeho příznačnou systematičností se zpravidla vyjadřuje v širších cyklech se snahou konceptuálně nahlížet zvolené téma z nejrůznějších úhlů. Věnuje se malbě (kterou studoval na pražské AVU v letech 1980 – 86 kde byl později odborným asistentem u prof. Bedřicha Dlouhého), stejně tak i práci pro divadlo či film, kde pokračuje v rodinné tradici. Ostatně sešli jsme se abychom si povídali nad jeho nejnovějšími obrazy v rozlehlé vršovické malírně Národního divadla v Praze.
V druhé polovině 80. let minulého století se v naší společnosti začala uvolňovat atmosféra – občas se podařilo zorganizovat neoficiální výstavu na nejrůznějších místech či zařízeních kulturní domy na městských perifériích, dvory, zahrady apod.). Naše generace začala o sobě dávat vědět a v tomto duchu uspořádala několik akcí pod názvem Konfrontace. Názvem, ale i situací a spontánním vystoupením nezávislým na oficiální cenzuře tyto výstavy navazovaly na legendární Konfrontace z roku 1960. Jen informelní díla byla nahrazena postmodernistickými. Byl sis vědom, jako jeden z účastníků, této příbuznosti?
Uvědomování si jakékoliv příbuznosti pro mne nebylo důležité. V té době jsem kontinuitu nebo sounáležitost s něčím předcházejícím necítil, naopak chtěl jsem se odpoutat, dělat všechno jinak. Konec 80. let – období Konfrontrontací, stejně jako konec let šedesátých, měl silnou neopakovatelnou atmosféru. Takové zvláštní chvění, neklid, napětí a vlastně i očekávání něčeho co musí přijít. Jako před výbuchem sopky. Člověk tím byl úplně pohlcený, napojený na svoje okolí, svou generaci, soustředěný na prožívanou současnost.
Studoval jsi na AVU v letech 1980 – 86 ještě za totality. Byl jsi smířen s tím, že budeš napořád jen alternativním lehce rebelujícím malířem bez možnosti řádně vystavovat, prezentovat se a prodávat?
Je to možná divné z dnešního pohledu, ale mně to bylo jedno. Věřil jsem sám sobě, věřil jsem, že se situace změní. Nemohli jsme se nechat deprimovat oficiální vládnoucí stupiditou a bezohledností, která nás tížila a dávala jen malý prostor pro vlastní existenci. Umělecký svět byl vtěsnán do pseudoprostoru – alternativního prostředí, které jsme si byli schopni vytvořit. Platili jsme, a myslím, že stále ještě platíme, za zvláštní kategorii podivínů.
To jsou ale paradoxy… první reprezentativní otevřená přehlídka, které ses zúčastnil, byla uspořádána v paláci mládeže v Moskvě. Jak se to přihodilo? Jel jsi tam?
Jak se to přihodilo s tou Moskvou, už ani nevím. Autory pro velkou přehlídku české malby vybírali manželé Ševčíkovi. Nepamatuji si kdo tam tehdy jel… já ale ne.
Pak následoval německý Esslingen atd. Stal ses členem „stáje“kurátorů – zmíněných manželů Ševčíkových, kteří uměli své plány a vyhraněné projekty rázně prosazovat. To byl pro Tebe dobrý rozjezd, ne?
Pravděpodobně ano, byl to nejlepší možný rozjezd, jaký tady existoval. Na počátky naší spolupráce rád vzpomínám. Intenzivní tvůrčí klima, neustálý tlak na vznik nových věcí, konkurenční boj o to, kdo bude „nejsoučasnější“ a tedy na špici. Pravda je, že kdo nebyl u Ševčíků v reprezentačním výběru, měl trochu smůlu. Ale tohle téma nechci rozvíjet, je to dlouhý příběh plný nečekaných zvratů, rozuzlení a zklamání. Vydal by na zajímavou knihu. A Esslingen? Skvělá výstava, poprvé důležitá akce na mezinárodní úrovni, kde jsme se cítili jako svobodní umělci, plnohodnotná součást něčeho nového perspektivního. Začalo období netušených možností, kontaktů a příležitostí. Začala se psát nová „Ševčíkovská“ historie.
Do jaké míry Ševčíkovi zasahovali do Tvé práce? Ví se, jak dodávali „svým“ mladým svěřencům „recepty a návody“ jak být „in“ – tedy jakou formou se vyjadřovat a případně i prosazovat na mezinárodní scéně, která byla na přelomu 80. a 90. let českému umění vcelku nakloněna? Nevadila Ti tato kurátorská (manažerská) dogmatičnost a možná i kalkulace?
Tak to se dostáváme do další etapy, kdy se náš vztah kurátor – tvůrce začal oslabovat. Už se objevilo příliš mnoho dalších nadějných a vhodnějších svěřenců. Tým se neustále zvětšoval… Jana s Jirkou měli obrovskou energii a pracovali s obdivuhodným nasazením. Vždy měli aktuální přehled o mezinárodní scéně. Rostl jejich informační potenciál, což mělo samozřejmě různý vliv na okolní umělce. Do mých obrazů nezasahovali, chovali se korektně a v rozumné míře prosazovali své názory. Přestože tato zkušenost měla v mnoha případech pozitivní dopad, projevila se nakonec moje nechuť tvořit v kolektivu, okamžitě reagovat na signály z venku. Jsem solitér a to i přesvědčením, je-li nutné být vždy za každou cenu „in“.
Jsi malíř používající klasickou olejovou techniku. Zároveň ale tíhneš ke konceptuálnější (racionálnější) práci, která je někdy poněkud složitě interpretována (Vlastimil Tetiva například v souvislosti s Tvými díly píše: „Barvě, barevné skvrně chybí racionální sémantická autonomie. Na její místo nastupuje metafyzika materiálního konkrétna, jímž se stává fikce subjektivní náplní obrazů.“) orientuješ se ještě v takových krkolomnostech?
Podobných příkladů, jako zde uvádíš, by se v textech některých teoretiků dala najít celá řada. Věta, kterou jsi vybral, navíc vytržená z kontextu, zní opravdu nesrozumitelně. Osobně vítám krátká sdělení, jednoduché a výstižné formulace, kde nás autor ušetří zbytečných komplikací pramenících z vlastní neschopnosti vyjádřit se stručně. Psát texty je také umění.
Postmoderní obsahová otevřenost, ale někdy i (záměrná) prázdnota, poskytuje jistě půdu pro různé teorie, výklady a zjednodušující kategorické závěry. Umění jakoby se v některých případech stávalo hravou spekulací bez hlubších východisek a prožitků. Není tato distance v jistém ohledu nebezpečná či dokonce dekadentní? Není přezíravá vůči divákovi očekávajícímu zpravidla emoce a povznesení?
Aktuální distance není přezíravá, jen klade na diváka čím dál větší nároky, na které není zpravidla připraven. Otázka, která mě zajímá a na kterou si často neumím odpovědět, zní: „Kam až to může zajít?“ Jde přece o to, aby se vzdálenosti mezi umělcem a divákem (konzumentem umění) nezvětšovala tak dlouho, až se kontakt ztratí úplně. Vypadá to, jakoby emoce a povznesení nebyly důležité. Zdá se mi, že„současné umění“ s těmito faktory příliš nepočítá.
Tvé obrazy jsou většinou stavěny na dvou základních aspektech, které citlivě a uvážlivě prolínáš. Již v raných malbách je znát intuitivní přístup, ale ve stejné míře i rozumovou korekci. Vychází z toho pak jakási odosobněná kompozice. Spíše dekorativně laděné plochy přesto zaujmou pozornost a nutí pozorovatele k pozastavení. V cyklech „Jaké bude počasí?“ či „Situace“ je již znát rafinovaná směs reálného světa a abstrakce. Kam jsi v tomto období směřoval?
V cyklech, které zmiňuješ, jsem hodně pracoval se symbolikou značek a kódů používaných v meteorologii. Určitou dekorativnost ploch udával tvar těchto symbolů a skutečnost jakou vyjadřují. Řídil jsem se jejich abstraktní estetikou, snažil se redukovat obraz na pouhou vizualizaci zpráv, nespojovat to s žádnými pocity. Oba cykly sbližuje zásadní věc – nutnost upozornit na nejaktuálnější problém naší doby – na všeobjímající nejistotu.
Tvá všudypřítomná uměřenost je opakem halasných gest, vyhrocených prohlášení či hry na mesiášství. Nemíníš napravovat svět? Nejsi malířem vizionářem ani autorem vpouštějícím do svých kompozic příliš osobní (intimní) zkušenosti či dramatické otázky. Je tato decentnost dána Tvou povahou nebo myslíš, že časy, kdy umění mělo za úkol cosi závažného sdělovat, jsou pryč?
Moje uměřenost není všudypřítomná, to je omyl. Já jen nemám rád halasná gesta, teatrálnost a hry na vizionáře či spasitele tam, kde to není nutné a to jak v umění tak v životě. Být středem pozornosti nemám v programu ani v povaze. Asi mám v genech zakořeněnou rodovou vnitřní sebekázeň. V dnešním světě to není žádná výhoda, ale nemám důvod jít proti tomu. Nepotřebuji to. Mimochodem, obrazy které maluji teď, rozhodně za uměřené nepovažuji a časy, kdy umění mělo za úkol cosi závažného sdělovat, jsou pravděpodobně dávno pryč.
No to je necitlivá, zcestná a nebezpečná generalizace. Ale pojďme dál… Utlumený obsah ustupuje značkám a znakům plujícím ve volném prostoru. Jednoduchá hladká pole či šrafury převažují. Obraz není nápodobou okolí či projevem duševních reflexí. Existuje sám za sebe; za ním už nic není? Jaká je tedy v Tvém případě pohnutka začít malovat obraz?
Ptáš se na období dávno minulé. Je obtížné proto mluvit o pohnutkách, které vyprchaly, odešly s minulostí. Pokud si vzpomínám, nikdy jsem neměl nutkání malovat jeden konkrétní obraz. Vždy šlo o celek, kdy jednotlivé obrazy jsou jeho součástí. Navazují na sebe, posilují se. Ty pohnutky se vyvíjejí společně s prostředím, formují se v čase, který je přináší.
Cyklus „Japonské zahrady“ ukázal i jiný rejstřík v Tvé tvorbě. Pohledy na přírodní zákoutí nejsou ani reálné ani smyšlené – působí silně stylizovaně a jaksi ornamentálně zploštěle. Bývají zpravidla monochromní a také připomínají techniku sítotisku. Opět je znát balancování mezi suchou objektivizací a emotivnějším vcítěním. Vše již ale není tak prvoplánově zjevné. Kaligraficky vedené stopy štětce vyzývají až k spočinutí a meditaci. Zatoužil jsi zde po větší dávce tajemství a neuchopitelnosti?
Je-li v cyklu Japonských zahrad nějaké balancování, tak mezi reálným světem a tajemstvím, po kterém jsem zatoužil. Přitahovala mě symbióza intelektu a citu, partnerství filozofie a estetiky tvůrců zenových zahrad. Nepřekonatelná zkratka obrazu přírody, klidná a vyvážená síla, kde nemá smysl nic měnit. Harmonie jako protiklad problémů a utrpení okolního světa.
„Japonské zahrady“ jsou asi Tvým nejznámějším a nejúspěšnějším cyklem. Čím si to vysvětluješ? Zajímáš se hlouběji o asijská (východní) učení, filozofii, pohled na život a přírodu? Možná dávají tyto kompozice větší možnost promítnout do zobrazení „to své“, podle vlastní nátury, zkušenosti, rozpoložení. Jedna dáma v nich dokonce spatřuje, jak jsem slyšel, erotický náboj. Tak vida…
Ohlas tohoto nejrozsáhlejšího cyklu, na nějž navazují další témata krajiny, je zřejmý. Čím si to zasloužil více než ty ostatní, mi už tak jasné není. Nepovažuji ho za nejdůležitější ani jednoznačně za nejzdařilejší. Možná je srozumitelnější než ty ostatní. Ano, ve své vrstevnatosti nabízí množství osobních interpretací a vzájemných souvislostí. Jak vidíš, je dokonce možné, aby v nich jedna dáma spatřila erotický náboj. Rozhodující je, že splnil svou úlohu.
Domníváš se, Honzo, že Tvá převažující „aktivní rezignace“ na poznávání odcizeného světa a statut „pasivního výrobce“ obrazů souvisí nějak s asijským (zenovým) prožíváním?
Možná, že nějak souvisí, mimosmyslově. Ale není to záměrná rezignace ani vědomé odcizení. Je to přirozený proces. Vytvářím si vnitřní svět podle vlastní potřeby, do kterého se uchyluji. Pouštím do něj zvenčí jen to, co považuji za nutné, stavím překážky, filtruji informace. Cosi ve mně si to samo třídí. Má to význam meditace – léčí to a osvobozuje duši. Nerozumím tomu „statutu pasivního výrobce obrazů“. Stáváš se jím snad když neřešíš otázky lidské existence, nebojuješ s nepřítelem nebo uřvaně neorganizuješ svoje okolí?
Ale při Tvém přístupu Ti nahlížená příroda nepřináší neopakovatelné události, není zakoušeným božským universem, krajinou ducha, kosmologickým zážitkem… Možná ale u tebe filozofie splývá s poezií – s romantickou estetizací, s krásnem jako dominantní kategorií… je to pouhá vizuální hra a la Pištěk nebo jemně přebásněný zážitek? Jevíš se spíše jako pozorovatel než účastník…
Ze všeho, co teď zmiňuješ, jsi nejblíže k „přebásněnému zážitku“, ale není to přesné. Opravdu – nepřenášel jsem do malování neopakovatelné historické události, fascinující příběhy, nevyhledával krutou realitu a následně šokující formu sdělení. Hledám únikové zóny. Ukazuji, jak něco mohlo být, ne jak to opravdu bylo. Buduji prostor pro mystifikaci. Skutečný zážitek ponechávám skrytý.
„Neposkvrněná“ byl titul výstavy představující v roce 1994 opět přírodní scenérii, konkrétně veřejnosti běžně nepřístupná (skrytá) zákoutí Šumavy. Z čeho jsi tehdy vycházel?
Z obavy, zůstane-li divočina ještě divočinou. Z destrukce krajiny, z obavy o přirozený běh věcí a přírodních procesů. Z pochybností o správném chování industriální civilizace. „Neposkvrněnou“ osobně považuji za významnou výstavu a navazují na ni moje poslední věci, které jsou těmto obrazům v něčem velmi blízké. V pozadí jsou nepříznivé události s ekologickým podtextem ovlivňující existenci života na Zemi.
Zvětšené meteorologické značky, šrafované primitivizující obrazy, noblesní japonské zahrady, šumavské váchalovské hvozdy… stále esteticky kultivovaná gesta průzkumného charakteru… stále štětec, barva a plátno – malba jako samotné nosné téma, řád, odstup. Honzo, to je někdy i relaxace ne?
Máš z toho takový dojem? To je ale hodně zjednodušující charakteristika. Zůstáváš na povrchu, kloužeš po formě. Jak můžou být například šumavské váchalovské hvozdy relaxace? Ty mají k „esteticky kultivovanému gestu“ poměrně daleko. Mluvím o obrazech, které možná působí klidně a vyrovnaně, avšak jejich skutečný význam je evidentně zneklidňující. Když jsem je maloval, cítil jsem vzrušení a elektrizující napětí. Při tom se odpočívat nedá.
„Neohraničené důvěrnosti“ byla další série z konce 90. let. Výjimečně se nejedná o malířství, také kompozice jsou jiné – dynamické, metafyzické, záhadné, erotické. To byl okamžitý nápad, potřeba odreagování v jiné technice, náhoda?
Byla to nutnost odreagovat se v jiném médiu. Změna i záchrana zároveň. Měl jsem tehdy malování nějak dost. Patnáct let v jednom kuse… jak říkáš, ten štětec, barva, plátno atd. Psal se rok 1997. Vzal jsem si oddechový čas. Vzdálená, odtažitá technologie nabízela překvapující dobrodružství. Počítačová animace – složité programové vzorce, nečekané – někdy nepřekonatelné překážky a kombinace, obdivuhodný systém, kterému jsem nerozuměl. Všechno mě fascinovalo. S realizací mých představ mně hodně pomohli Petr Komrzý, jeho bratr Vít a hlavně Viktor Müller z UPP. Bez nich by ten materiál nevznikl. Měl jsem štěstí, že mě v té době oslovila Lucie Svobodová, tehdejší ředitelka Českého centra v Paříži, která tam následující rok uspořádala výstavu. Byl to skvělý zážitek. Přesně to jsem potřeboval.
To už bylo po Tvém působení na AVU? Jak na tuto pedagogickou zkušenost vzpomínáš?
Ano, a vzpomínám na ni rád a s úctou. Velmi jsem si vážil faktu, že mě přizval ke spolupráci Bedřich Dlouhý, který vedl čerstvě otevřený ateliér malby. Akademii třímal v rukou nově zvolený rektor Milan Knížák a pedagogický sbor byl složen z obdivuhodných umělců – Malich, Kolíbal, Nepraš, Demartini, Dlouhý, Sopko, Načeradský, Veselý atd. To byla doslova bombastická sestava! Mezi pedagogy panovala atmosféra odhodlání vytvořit pro studenty tvůrčí prostředí a nové možnosti studia, rozhodnutí vrátit Akademii evropskou úroveň. Kdo by tam tehdy nechtěl být?
To Ti věřím… Stejně, jako Tvůj otec Theodor Pištěk, se věnuješ ale nejen volné tvorbě, ale i kostýmnímu návrhářství. Myslíš, že tyto dva obory se u Tebe vzájemně ovlivňují? Není jistá pečlivost a promyšlenost v Tvých obrazech nějak spojená s Tvou prací pro film a divadlo?
Volná tvorba a kostýmní návrhářství jsou v našem případě vzdálené světy. Dva různé obory lidské činnosti, z nichž každý vyžaduje jiné schopnosti. Ovlivňovat se smějí, ale jejich propojování je nepřijatelné. Malování je jeden svět, film a divadlo druhý. Oba musíš mít rád. Naučil jsem se pohybovat mezi nimi tak, aby vzájemně netrpěly. Vyžaduje to velkou psychickou odolnost a maximální koncentraci, protože sebemenší zaváhání se Ti okamžitě vymstí.
Co máš v kostýmním návrhářství za sebou a na čem právě pracuješ?
Právě děláme na kompletaci makety pro můj katalog k výstavě v Mánesu a na dotažení instalační koncepce. Jako obvykle to bude všechno jen tak tak, přestože příprava trvala prakticky celý rok. S filmem nebo divadlem nemám právě z těchto důvodů moc společného. Mrzí mě, že jsem musel odříct například další spolupráci s bratry Formanovými na jejich novém projektu Obludárium – časově se to nedalo zvládnout, termíny se překrývaly. Kluci už měli úspěšnou premiéru ve Francii. Příběh je z prostředí historického kabaretu, takže je to výtvarně jistě zajímavé. V kostýmním návrhářství toho za sebou zase tolik nemám. Řekněme natáčení dobových filmů se dvěma americkými režiséry, dvěma českými, jedním slovenským a jedním velmi slavným českoamerickým. Byly to vlastně opery a muzikály, zkrátka i divadelní kusy. Dále roztržky i přátelství s filmovými hvězdami, skvělými amatérskými herci a operními zpěvačkami. Dva americké třídílné koprodukční filmy, českou reklamu na italské spotřebiče, dva muzikály, dvě nekomerční módní přehlídky, z toho jednu historickou, kostýmní road-show na téma vůní a tři originální divadelní realizace. Jsou mezi nimi výtvarně náročné projekty čítající stovky originálních kostýmů, na kterých jsem se podílel společně s otcem. To je asi tak všechno, co si pamatuji. Jít do podrobností by znamenalo samostatný rozhovor na toto téma.
A co spolupráce Pištěk starší a Forman starší – pokračuje?
Bohužel ne.Vnější okolnosti způsobily, že se ti dva chlapi už asi nedají dohromady. Je to velká škoda, spojovalo je dlouholeté osobní přátelství.
Tvé malování je pátráním, nahlížením, ohledáváním vybraného problému, který řešíš vždy ve větším cyklu kdy se jednotlivá díla doplňují a ozřejmují, vzájemně rozvíjejí. Výjimkou není ani „Pravda versus fikce aneb inspirace vesmírná, astronomická“. Co bylo tentokrát inspirací?
Tuhle sérii jsem maloval po skoro třech letech systematické intenzívní práce pro film. Byl jsem psychicky i fyzicky vyčerpán výrobou, nekonečnými úpravami a natáčením těch amerických science-fiction. Tady nešlo o inspiraci, ale o únik. Nejlépe to vystihuje úryvek z textu, který jsem si napsal 1. 7. 2003: „Chtělo se mi zpomalit, možná i trochu relaxovat. Dopřát si uvolnění a klid. Přenést se daleko od reality, daleko od všeho, co nás žene v čase, do oblastí, kde čas má úplně jiný rozměr a dokonce tvar, kde naše konání nemá téměř na nic žádný vliv.“ Pootevřel jsem dvířka do kouzelného světa, kde existuje jedenáct dimenzí, kde se černé díry vypařují a mizejí a odnášejí s sebou podivná tajemství, kde existují červí díry propojující dceřinné a paralelní vesmíry a umožňují tak cestování časem. Do nekonečného prostoru, kde pravda je často smělejší a neuvěřitelnější než fikce.
Pohled do takového vesmírného prostoru ozvláštňuješ (zabydluješ) ale předměty pozemskými, stejně však záhadnými. Na některých plátnech (již více snad obsahových)jsou předměty určené pro šamanskou práci. Jak jsi došel k této kombinaci vědecko-nebeského s mysticky-obřadním?
Lákala mě hloubka a neprobádaná vzdálenost kosmického prostoru svojí neuchopitelností a tajemstvím. Zatoužil jsem to neznámo trochu poznat, zabydlit ho právě těmito předměty, šamanskými obřadními nástroji, amulety, stejně záhadnými jako sama hluboká nekonečnost vesmíru. Ty sošky jsou prchavým poselstvím vyprávějícím o existenci lidských kultur, drobnou stopou, kterou zanechal člověk ve vesmíru.
Jedním z nejpůsobivějším obrazů tohoto cyklu je „Vesmír“. Jak moc se například v tomto případě liší umělecký výsledek (obraz) od vědecké předlohy (fotografie)?
Předloha, tj. fotografický záznam nebo počítačová simulace, byla nezbytná a jediná možná vizuální informace o tom, co jsem chtěl malovat. Tento vzácný a špatně dostupný materiál o seriózních badatelských objevech dokumentujících výsledky analýzy vesmírného prostoru se stal základem pro další činnost. Pravdou je, že jsem s ním zacházel svobodně. Malba sloužila jako médium k osobnímu přenosu dat. Každý obraz, takže i zmiňovaný „Vesmír“, se stal svébytným dílem bez vědeckých omezení.
Čteš si vědecké časopisy o vesmíru? Současná obecná tendence sbližování exaktní vědy s pocitovějšími proudy – starými naukami je povzbuzující a z hlediska světové historie unikátní. Snad se tím ohlašuje umělý a dlouho trvající antagonismus mezi citem a rozumem. Co myslíš?
Už ne. Konstatování obecné tendence sbližování exaktních vědeckých proudů s pocitovějšími naukami je sám o sobě příznivý a vzrušující fakt. Co je důležitější a co má převažovat? Kde vzít jistotu pro co se rozhodnout? Rozum nebo cit? Napadají mě jen samé otázky. Odpověď žádná, vždy přicházejí zpochybnění.
V prvních letech tohoto století – tisíciletí se objevila na Tvých obrazech také lidská figura, jinak u Tebe nezvyklá. V nejnovějším cyklu Sny Mr. Williamse jsi lehce navázal na kosmické výjevy. I zde jsou rozlehlé prostory, série je však tentokrát pozemská, či lépe řečeno snová. Jsou to tedy záznamy Tvých snových vizí? Kdo je vlastně Mr. Williams?
Sny Mistra Williamse mají s předcházejícím cyklem společnou jedinou paralelu – touhu zůstat svobodný. Zásadní změna je v lidském měřítku a prostředí. Rozlehlé prostory jsou jaksi známé, možná až důvěrně známé, zažité, totiž pozemské. Kompozice nejsou reálné, konkrétně určující, jsou kombinací vizí a osobních zkušeností, výsledkem střetu vědomí a snění, pokračováním silného zážitku z pobytu na otevřeném moři. Letící lidská postava je pouhým vodítkem skrze něž vidíme krajinu nebe z jiné perspektivy než je ve skutečnosti možné. Když figura splní svou navigační roli, jako kompas uprostřed oceánu, ztratí se. Může to být postava kohokoliv z nás, třeba i skutečného pana Williamse, se kterým jsem si o svých snech vyprávěl.
Co praví o létání ve snu psychologie?
O tom nechci mluvit, je to zavádějící…
Z obrazů lze vyčíst příjemné odevzdání…“já“ se noří do svobodných tichých dimenzí, vrací se snad tam, odkud kdysi vzešlo. Ty obrazy jsou magické a povznášející… Jakoby zastavený čas… Je to taky terapie, fascinace, meditace?
Byla to terapie. Stav mysli. Správně to formulovala v recenzi k výstavě v Galerii kritiků v Adrii Andula Irmanovová: „Není to propast, není to distance plná otazníků. Jsem tak vysoko, jak chci, abych mohl v klidu ovládat, co je kolem mne. Dole pode mnou. Dole je určitě něco, co mě teď vůbec nezajímá, ale vím o tom. Je to totiž mé.“
Krása po ničem netouží, říká se. Tvé obrazy nemají ambice někoho o něčem přesvědčovat, jsou otevřené, klidné. Jistě nemáš jen sny pozitivní a létavé. Netoužíš občas přednést na plátně něco syrového, temného a zneklidňujícího?
Ale moje obrazy mají ambice někoho o něčem přesvědčovat. Stejně jako moje sny nejsou jen pozitivní a létavé. Mám sny negativní a tíživé, až z nich jde hrůza. Budím se pak zpocený, s nadějí, že se nebudou opakovat. Mohli jsme si povídat o hrozících nebezpečích, lidských útrapách, katastrofách, o brutalitě, zločinech a neštěstích, které se odehrávají každý den s bezohlednou pravidelností, zneklidňovat se a deprimovat až do úplného vyčerpání. Ostatně z těchto fatálních zkušeností těží několik obrazů právě dokončeného cyklu nazvaného symbolicky. Nikdy jsem ale neměl potřebu lidi děsit, šokovat, znervózňovat a dráždit. Sám to nesnáším. Raději čelím syrové a zneklidňující současnosti tím, jaký jsem, jak žiji. Snažím se předkládat nebo vidět vždy tu lepší stranu. Přesvědčovat se dá různými způsoby, třeba i klidně a otevřeně.
Vidím tady některé nedávno dokončené obrazy. Jsou ještě více oproštěné, jemně dělené jen táhlými barevnými valéry – světelnými pruhy. Docházíš zde k abstrakci. Pracuješ na novém cyklu? O čem bude tentokrát?
Obrazy horizontů završily sérii oblohy a nebes (Fata morgana) v různých atmosférických a denních dobách. V úplném závěru jsou oproštěny od všech artefaktů, levitujících předmětů, přírodních útvarů a reálií poukazujících na konkrétní prostředí. Zkoušel jsem, jak dlouho obstojí jen to, co zbude. Dospěl jsem na konec cesty, dostal se až na dřeň. Cyklus se uzavřel. Musela přijít radikální změna.
To vidím zde, v malírně Národního divadla. Obrazy jsou to vskutku rozměrné, zabydlenější a více dramatické. Tady teď maluješ?
Malírna se mi stala na několik měsíců úctyhodným ateliérem. Stará obrovská hala sloužící k výrobě divadelních dekorací a scénické malbě představovala pro vznik velkoformátových obrazů ideální podmínky vybízející k nespoutanému experimentování. Všechna plátna jsem mohl začít malovat na podlaze, což bylo z technologického hlediska nutné. S dlouho nepoznaným nadšením dobrodruha jsem se učil místo štětců používat stříkací pistole, smetáky na dlouhých násadách a jako paletu vozík s kýbly namíchaných barev. Začátky byly trochu ostýchavé, bílé plochy pláten se zdály příliš velké a budily respekt. Ten naštěstí brzy zmizel a po několika lekcích, které mi s lehkostí sobě vlastní udělil šéf malírny a kamarád Honza Doleček, jsme těm formátům začali říkat „kapesníčky“. Otevřely se mi nové obzory, monumentální úkol ve mně nastartoval touhu něco si dokázat. Radost z vlastního aktu malby vzbuzovala chuť do práce. Koncentroval jsem se na hlavní cíl – navázat tam, kde jsem kdysi (pozemskou) krajinu opustil, nalézt ji silnější a inspirativnější než kdy před tím.
vMalírna se mi stala na několik měsíců úctyhodným ateliérem. Stará obrovská hala sloužící k výrobě divadelních dekorací a scénické malbě představovala pro vznik velkoformátových obrazů ideální podmínky vybízející k nespoutanému experimentování. Všechna plátna jsem mohl začít malovat na podlaze, což bylo z technologického hlediska nutné. S dlouho nepoznaným nadšením dobrodruha jsem se učil místo štětců používat stříkací pistole, smetáky na dlouhých násadách a jako paletu vozík s kýbly namíchaných barev. Začátky byly trochu ostýchavé, bílé plochy pláten se zdály příliš velké a budily respekt. Ten naštěstí brzy zmizel a po několika lekcích, které mi s lehkostí sobě vlastní udělil šéf malírny a kamarád Honza Doleček, jsme těm formátům začali říkat „kapesníčky“. Otevřely se mi nové obzory, monumentální úkol ve mně nastartoval touhu něco si dokázat. Radost z vlastního aktu malby vzbuzovala chuť do práce. Koncentroval jsem se na hlavní cíl – navázat tam, kde jsem kdysi (pozemskou) krajinu opustil, nalézt ji silnější a inspirativnější než kdy před tím.
Radan Wagner
psáno pro Revue Art, 2008
Diskuze k tomuto článku