Přinejmenším od počátku 80. let se začínají ve výtvarném umění projevovat některé výtvarné tendence, které jsou velice hodné pozornosti zejména proto, že se v nich znovu obrací primární zájem ke klasickým formám výtvarného projevu. Rychlé akceptování těchto tendencí v mladé výtvarné generaci po celém světě, a dokonce strhávání některých už renomovaných příslušníků starší umělecké generace – patří k nim do určité míry i slavná dvojice Gilbert a George! – k tomuto proudu je nepochybně důsledkem toho, že program, který přinášel minimal art a nejrůznější formy tzv. konceptuálního umění (které souviselo v mnoha ohledech s minimal artem), podstatně omezoval v posledním desetiletí možnost uplatnění klasických výtvarných technik malby a sochaření. Protest proti tomuto omezování byl vlastně už samozřejmě už v hyperrealismu, zvláště v hyperrealistické malbě, a z toho hlediska byl hyperrealismus plodnou kapitolou ve vývoji umění v druhé polovině století. (Nezapomínejme na to, že hyperrealismus poprvé po dlouhé době přišel i s novou ikonografií: od blýskavých poniklovaných součástek motocyklových motorů až po dámské spodní kalhotky – vše v nadživotní velikosti: tuto monumentalitu po něm zdědila nová orientace -, ale i obnovení zájmu o nejprostší fakta našeho života, od nákupu v samoobsluze až po rvačku s policajty atd.). Jako všecko vždy a všude, tai hyperrealismus mohl kleknout či být zneužit ke kýči, kdy se malovaly pózující skupiny nebo zcela neorganicky pózující skupiny nebo zcela neorganicky skládaly kompozice připomínající spíš poslední vyčichlosti surrealismu než novou realitu, nebo se hledaly jen technické malířské efekty. Ale i tam, kde hyperrealismus zůstával na své nejlepší úrovni, technika, kterou vyžadoval, technika podřízená snaze o maximum fotografické iluzivnosti, jistě byla a bude vždy svěrací kazajkou, která tváří tvář tomu, co přinesla umělecká obnova od počátku našeho století, nemohla být nepociťována. Proto bylo jasné, že hyperrealismus nemůže být řešením oné dosti zmatené situace, v níž se výtvarné umění ocitlo od poloviny 60. Let, nýbrž že může být jen epizodou, která uvolní cestu dalšímu vývoji. A k tomu také skutečně došlo: nejzajímavějším proudem ve výtvarném umění – zejména v malířství – 80. Let je překvapující až šokující figurativní malba, pro níž se dosud neustálil žádný kunsthistorický termín a která se vyznačuje velice svobodným malířským rukopisem, barevnou sytostí, vesměs monumentálním formátem (Borofského siluety malované na skleněných střechách nebo po zdech galerií jsou až třicetimetrové) a velmi často novou, nezvyklou fantaskností přecházející mnohdy do skoro psychotické symboliky, ne vzdálené symbolice archaicky primitivní či nedešifrovatelné symbolice schizofrenické.

Při dnes už u nás chronické neinformovanosti a prakticky úplné izolaci od živého proudu světového výtvarného dění poznáváme toto malířství nejen s opožděním, ale zejména bez znalostí a zažití procesu jeho zrodu, což podstatně ztěžuje orientaci a pochopení. Když jsem před lety viděl obsáhlý katalog dnes už legendární výstavy 10 junge Kunstler aus Deutchland (1982), byl jsem šokován do té míry, že jsem si až myslel, že jde buď typicky nevkusný německý vtip, nebo dokonce o projev zcela upadlé a dezorientované estetiky, korunující v nedaleké minulosti tak proklamovanou tezi, že se dnes v umění může prostě všechno. Nepochybuji, že tento šok zažije každý, kdo tyto obrazy uvidí bez předcházející průpravy poprvé. Současně však mají na první pohled tato díla i cosi tak provokujícího až fascinujícího, že se na ně nedá zapomenout, že se stále vtírají na mysl. Je to malba, jejíž estetika by asi tak nejspíše byla uchopena Pelcovými Děti ráje, jejichž brutální a lidsky zdeptanou existenci oslovují bezprostředněji než sofistikovaného a moderním uměním posledních osmdesáti let saturovaného intelektuála. Od doby, kdy se uskutečnila zmíněná výstava německých mladých umělců, dostalo se i k nám více reprodukcí a informací. Dnes je již zcela zřejmé, že se jedná o široký proud, který kupodivu byl iniciován opět po řadě desetiletí nikoli v USA, ale v Evropě (zejména v Německu, Itálii, Skandinávii, Holandsku). Je to proud velmi spontánní, tak spontánní, že nemá dosud ani svůj jednotící název, ani jednotící program, ani valné teoretické zázemí. Z textů celé řady sympatizujících kritiků a uměleckých teoretiků, jež jsem měl možnost pročíst, jsem získal jen ten dojem, že kritikové a teoretikové jsou dnes vůči tomuto novému umění ve stejné situaci, jako byli jejich otcové v létech padesátých vůči abstraktivnímu expresionismu (to bylo tehdy hnutí stejně spontánní, bez názvů a bez valné teorie atd.) kdy – jak později po pravdě doznali – při všem sympatizování a při všem vědomí, že jde o nový pozitivní jev, nebyli ještě sto rozeznat např. dobrou abstraktní malbu od špatné – stejně jako prostí diváci. (Je pozoruhodnou ukázkou rychlé adaptability našeho estetického cítění, že po pouhých třiceti letech to vzdělanému laikovi už dnes nečiní problém.) To jediné, co můžeme momentálně dělat, je prostě se dívat a nechat se oslovit – na teoretické a estetické závěry dosud čas nedozrál, jakkoli je jasné, že sami umělci poměrně zřetelně vědí, co dělají a co chtějí. Žel, jak známo, teoretické povídání umělců samých je v drtivé většině případů vždy vedle. Koneckonců – od toho tu umělci nejsou.

REKLAMA

Důležité je, že nová výtvarná orientace ukazuje, že – jak jsem ostatně vždy byl přesvědčen – cesta dál a vpřed nevede pouze přes Duchampa. Vrací umělcově ruce její rozhodující vyznání ve výtvarné tvorbě: opět jednou se s gustem maluje. Poznává se, že tzv. konceptuální umění zmapovalo velice významnou oblast, ale současně směřovalo do slepé uličky, v níž se umění jako takové podřezávalo bez nože. Nosit čtrnáct dní v aktovce cihlu, předvádět v galerii(!) mazání chleba margarínem, ležet při návštěvě dvě hodiny ležet nahý na zemi, vařit dlažební kostku v kbelíku atd. je snad legrace, ale není to výtvarné umění. Donekonečna opakované základní geometrické tvary minimálního umění ani hromady hlíny či kupy roští ve výstavní síni atd. nemohou trvale uspokojit tvůrčí potřeby umělcovy realizace. Současně se nová výtvarná orientace poprvé od desetiletí dokázala vymanit z uhranutí surrealistickou estetikou, která v nesnesitelně pokleslé podobě vyleťalovkých filmových plakátů ztratila dávno svoji provokativní a subverzivní funkci. Fantaskno nové malby se ustavuje v jiné poloze, než bylo fantaskno surrealistů, které koneckonců hledalo naplnit „princip slasti“. Nová symbolika je spíš symbolikou magika a hrůzy, a to daleko bezprostředněji a tvrději, než se kdy odvážil surrealismus, který sice tyto momenty také znal, ale principiálně je estetizoval a romantizoval. Nová orientace prostě nenavazuje na romanticko-surrealistickou linii. Pokud bychom hledali nějaký point of departure nové orientace, nalezli bychom jej jedině v původním „divokém“ expresionismu skupin Die Brucke a Der Blaue reiter před první válkou. To pochopitelně neuniklo pozornosti, a proto se někdy mluví o neoexpresivismu, ale je to jen velmi, velmi vágní orientační pojem. Expresionismus byly vlastní snaha o tlumočení určitého vážného spirituálního poselství – křesťanského nebo eventuélně revolučního – to obojí příznačným způsobem u nové malby prakticky zcela odpadá (výjimkou je vlastně jen Jorg Immendorff se svým, po dlouhá léta tvořeným Café Deutchland).

Nelze však tvrdit, že by toto nové malířství nezprostředkovávalo vůbec žádné spirituální poselství, na to působí jeho díla příliš naléhavě a agresivně, je ale prostě těžko mluvit o tom, že mu jasně a zřetelně nerozumíme. Výpověď tohoto umění o sobě, o nás, o naší době a jejích ohroženích je syrové a surové, jako je podstata naší doby, a je často rozpolcené v racionálně těžko uchopitelných psychotických podobách. Toto umění chce útočit a útočí – to je nepochybné, jakmile se na ně podíváme-, nepředkládá však žádné řešení v tom smyslu, že by předstíralo, že ví, proti čemu a proti komu máme útočit. (Nějaké předpotopní épater le bourgeois je ovšem už vůbec neinteresuje: humor, který samozřejmě je u každé zdravé umělecké generace přítomen, je tu, abych tak řekl, pro vlastní potěšení stejně smýšlejících diváků.) Upřímně řečeno, je to právě pravda o naší době a o nás samých: pokud nejsme zaslepeni nějakou introdoktrinací, musíme si trpce přiznat, že nejen nevíme, kde bydlíme, ale že ani neznáme přesnou adresu, kde vlastně bydlí velký Sauron.