Rozhovor Petra Vaňouse s Miroslavem Poláchem

Miroslav Polách (nar. 1980 v Čeladné) patří do silné malířské generace nastupující na českou uměleckou scénu na přelomu tisíciletí. Absolvoval v l. 1999-2005 pražskou Akademii výtvarných umění (prof. Jiří Sopko, odb.as. Igor Korpaczewski). Do kontextu současného umění zařadily Polácha především projekty Nová trpělivost (Výstavní síň Mánes, Praha 2007) a Resetting. Jiné cesty k věcnosti (GHMP – Městská knihovna, Praha 2007-08). V r. 2009 se stal finalistou Ceny kritiky za mladou malbu. V r. 2013 uspořádala autorovi výstavu Galerie kritiků. Vyšel k ní experimentálně pojatý katalog v novinovém formátu nazvaný stejně jako výstavní projekt zaměřený na téma konkrétního vztahu náhodné události, prostoru a času: „17:53“. Letos byl autorsky zařazen kurátorkou Jaan Neal na prestižní výstavu Narušená imaginace v galerii Art Mill v maďarském Szentendre nedaleko Budapešti.

Co tě přivedlo k malířství?

Nevím, nevzpomínám si, myslím, že tomu žádná významná okolnost, která by stála za zmínku, nepředcházela. Jak to obvykle bývá, od raného věku mne bavilo kreslit a malovat a tak nějak mi to zůstalo.

Na střední školu jsem se hlásil do Uherského Hradiště, kde jsem po roce studia průmyslového designu usoudil, že bych se chtěl spíše věnovat volné tvorbě a přestoupil jsem na malbu. Když jsem se pak hlásil na AVU, už jsem věděl, že se tomu chci věnovat naplno.

Studoval jsi na AVU u Jiřího Sopka. Jak jste si rozuměli?

Profesor Sopko je mimořádná osobnost a velmi si ho vážím. Jsem rád, že jsem mohl strávit šest let studia právě v jeho ateliéru.

Jeho přístup ke svým studentům byl individuální, do prací moc nezasahoval, ničím nás neúkoloval, kolikrát neřekl vůbec nic. Trval na tom, že si každý sám musí najít svůj vlastní přirozený výraz a snažil se ho v tom podpořit. Poskytl nám dostatečně volný prostor k vlastnímu rozvoji, což mi vyhovovalo. Když bylo nejhůř, dovedl nasměrovat.

Když je řeč o Sopkově ateliéru, nemohu nevzpomenout na významné působení asistenta Igora Korpaczewského. Svými podnětnými konzultacemi dovedl přimět studenta, aby se podíval na vlastní práci z jiné perspektivy. Oba pedagogové se skvěle doplňovali.

V tvé práci je několik na první pohled zcela odlišných etap. Čím si to vysvětluješ?

Byly to (nezbytné) nevyhnutelné milníky v mojí tvorbě, kterými jsem si musel projít, abych se dostal do stádia, ve které se nacházím nyní.

Reduktivní tendence v tvých ranějších obrazech budily pozornost a měly úspěch. Připomeňme tvou účast na výstavě Resetting, Jiné cesty k věcnosti v Městské knihovně GHMP (2007–08), na finalistech Ceny kritiky v r. 2009, nebo zařazení tvých prací do cyklu Start Up v GHMP. Jaký máš k těmto pracím zpětně vztah? Pokud kritický, proč?

Ke svým starším pracím jsem většinou ztrácel vztah a to někdy záhy po dokončení obrazu. Časový odstup mi obvykle umožňuje nahlížet na obraz s objektivnějším nadhledem a kriticky tak zhodnotit výsledek realizovaného záměru, poučit se z neuspokojivých výsledků, vytěžit z této zkušenosti co se dá a jít zase dál. Tato kritická autoreflexe je vlastně hnacím motorem celé (evoluce) mojí tvorby. Podstatný je pro mne právě ten obraz, na kterém aktuálně pracuji, ale tím nechci snižovat důležitost těch předešlých.

V jednom z dřívějších rozhovorů si se vyjádřil v tom smyslu, že problém konstrukčního řešení kompozice, redukce forem a práce se znakem se pro tebe pár roků po škole vyčerpaly a že ti toto směřování již nic nenabízelo, proto si se vrátil k „iluzivní“ malbě. Proč zrovna vykročení tímto směrem?

Ano, začal jsem s tím už na škole, bylo to ještě takové zelené období, jistě ne bez vlivu různých trendů a tendenci. Bylo to spíše experimentální než tvůrčí. Práce s redukovanými výrazovými prostředky se časem stala určující pro volbu samotného námětu a obsahu. Začalo to být pro mě příliš formální. Celé se to začalo zacyklovat, pro další směřování jsem již nenacházel nových východisek. V té tobě jsem dospěl k závěru, že to chci dělat přesně naopak.

Měl jsem konkrétní představu, co chci malovat, otázka byla, jak (?). Tehdy jsem se pustil do samostudia „klasických“ malířských postupů, což pro mne znamenalo období plné objevů, pokusů ale i omylů.

Nemůže tu být také vliv tvého kontaktu s klasickými malířskými postupy a technikami, s kterými pracuješ při restaurování?

To ne. Doposud jsem se živil restaurováním historických fasád a kamene, léta jsem strávil na katedrále Sv. Víta, a jiných památkových objektech Pražského hradu nebo v minulém roce na věžích Hlavního nádraží v Praze. S restaurováním malby nemám prakticky zkušenosti. Na druhou stranu jsem rád, že se má profese nijak neprolíná s mojí tvorbou v ateliéru.

Nicméně prostředí historických památek je nepochybně velice inspirativní. Díky tomuto zaměstnání se mi zpřístupnily mnohé zajímavé lokace, v jejichž kulisách vznikla za laskavé spolupráce kolegů restaurátorů a přátel nejedna předloha k mým obrazům. Např. obrazy Lament, Synergie, Karel nebo V pravé poledne.

Oslovuje tě dokonalost starých mistrů? Pokud ano, v jaké rovině?

Ano, především ve výtvarné rovině. Jako malíře mně zajímá hlavně technika, metoda, technologie. Obzvláště v baroku bylo dosaženo skvělých výsledků. Zdá se, že pochopení materiálů a jeho využití v té době dosáhlo svého historického maxima. Takovou skvělou učebnicí malířských postupů je například dílo P. P. Rubense.  V jeho rozpracovaných, nedokončených pracích je skvěle zviditelněna metodika výstavby celého obrazu. Technické postupy a objevy starých mistrů aplikuje volně do své tvorby celá řada současných autorů. Tyto pozapomenuté techniky jsou evidentně použitelné i pro současný obraz.

Nebo je to potřeba maximálně ovládnout výrazové prostředky malby se všemi jejími dějinnými zkušenostmi a současným technickými možnostmi?

Jsou to spíše ty dějinné zkušenosti, většinu technických problémů, se kterými se při práci potýkám, už někdo vyřešil. Hledal jsem spíše metodu, jak zvládnout techniku, aby mne ničím nelimitovala.

Chtěl jsem pochopit jakými prostředky dosáhnout tak skvělých optických kvalit barevné matérie, kterými se obrazy starých mistrů vyznačují. Mám na mysli například světelnost, která jakoby prostupovala barevnými vrstvami a vyzařovala z obrazu do prostoru, masitost inkarnátu nebo brilanci barev.

V roce 2013 jsi vystavil v pražské Galerii Kritiků soubor obrazů s motivy jednoho jediného okamžiku prostorově nahlíženého z různých pozic a pohledových úhlů. Výstava je jmenovala 17:53, podle náhodného časového údaje. Vzpomínám si, že to byl pro každého, kdo tě do té doby znal, trochu šok. Co tě tehdy vedlo k této zvláštní časoprostorové konstrukci fázované do spousty obrazů různých formátů?

To byla taková přechodná fáze od reduktivní k iluzivní malbě. Podklady a studie jsem si začal inscenovat, což vlastně už předznamenávalo způsob, jakým pracuji dnes. Série 17:53 byl experiment, kdy jsem v 3D programu vykonstruoval davovou scénu, která z frontálního pohledu opisovala schéma kompozice obrazu Nesení Kříže od H. Bosche. Na celou scénu bylo ve čtrnácti obrazech nahlíženo v jediný okamžik z různých pohledových úhlů. V jednotlivých záběrech se odhalovalo to, co v těch předešlých nebylo zjevné.

Pracoval jsi s nějakými strukturovanými předlohami? Skicoval jsi v počítači?

Již dříve jsem pracoval s podklady připravenými v počítači, které mi sloužily jako předloha k realizaci obrazů. Zatímco předtím jsem k těmto účelům používal materiál nalezený na internetu, který jsem formou koláže skládal dohromady, časem jsem měl potřebu vytvářet si předlohy sám.

Jakmile jsem začal pracovat s iluzivní malbou, potřeboval jsem dostat do obrazů světlo a prostor. K lepšímu pochopení optických zákonitosti mi skvěle pomohla práce s 3D programem, který umožňuje sofistikovanou manipulaci s osvětlením, prostředím a kompozicí. Nicméně výstup z tohoto média je poněkud syntetický a vyznačuje se charakteristickou vizualitou, která byla příliš zavádějící.

V současné době si vytvářím předlohy k obrazům formou inscenace s živými herci v konkrétních lokacích. Vzniklý fotomateriál postprodukčně upravuji.

Co je pro tebe prioritou při tvorbě obrazu dnes?

Obsah.

Jak dlouho pracuješ na obraze?

Je to poměrně zdlouhavý proces. Samotné realizaci předchází již zmíněná důkladná příprava předlohy. Pracují metodou malby ve vrstvách, proto definitivní podoba kompozice musí být vyřešená již v podmalbě. Dodatečné změny a zásahy nejsou možné.

Z technologických důvodů, pracuji vždy na několika plátnech průběžně. V posledním roce a půl jsem pracoval na osmi velkoformátových plátnech zároveň. Dokončení jednotlivých obrazů trvá řadu měsíců,

Příklon k tradici z hlediska propracované formy a záznamu současných dobových reálií u tebe často kontrastuje s obsahovým jinotajem pohybujícím se někdy na hraně krutého vtipu (např. obraz Renesance nebo Outsider Bohemian). Proč tyto výrazově rozevřené nůžky?

Nejsem si jistý, jestli lze každou realistickou malbu spojovat s tradicionalismem, pokud se stylově zrovna nevyznačuje nějakými typickými historizujícími prvky. S formou jako potencionálním nositelem významu, takhle vědomě nepracuji. Nemyslím, že by v mém případě mohlo věcné realistické zobrazení nějak kontrastovat s obsahem. Jde mi o konkrétní sugestivně pojaté zobrazení.

Nicméně žijeme v Evropě, kde se historie snoubí s přítomností na každém kroku (rohu) a je součástí soudobých reálií (a v Praze obzvláště!). Tady vznikají zajímavé kontrasty, na které s oblibou poukazuji. Nesou v sobě jakousi ambivalenci, v které spatřuji kontextuální a významový (významotvorný) potenciál.

Tvá práce s malířskou zobrazující iluzí má specifickou povahu. Rozhodně nelze říci, že by byla pouze popisná. K zobrazení čeho směřuješ a proč?

Moje malba by se dala označit jako „realistická“. Vycházím z inscenovaných fotografií.

Na rozdíl od hyperrealistů mě nezajímá povrch fotografie, ale to co je za ní. Pořád kladu důraz na samotnou malbu. Z fotografické předlohy, coby zprostředkované reality, si vybírám jen to, co je pro malířskou iluzi podstatné.

Mimo to nezobrazuji realitu jako takovou, pracuji se simulací skutečnosti. Námětem jsou vykonstruované fiktivní situace. Věrohodným zobrazením se snažím dosáhnout maximálního účinku.

Tvá samostatná výstava v pražské Galerii Vyšehrad v r. 2015 nesla název Důvěrná sdělení. Proč?

Důvěrná sdělení je název ústředního obrazů vystaveného na Vyšehradě a zároveň se ten název stal jakýmsi obsahovým leitmotivem celé série.

Z posledních obrazů (2017) čiší ironická vážnost (Karel, Synergie, Kompars, Dystopie). Co v nich tematizuješ? Čeho se obrazy dotýkají a co mají evokovat?

Odpovím poněkud nepřímo.

Téma k mým obrazům generuje samotná práce. Usiluji o sdělení, které nabízí vícevrstevné čtení. Náměty vznikají na základě asociativních pochodů, myšlenky plynou v návaznosti na podnět, tím je završený (dokončený) obraz, který k tomu všemu málokdy výstižně naplňuje původní představu. Celý proces tak nabývá podoby organické struktury.

Z celé řady nápadů selektivně volím právě ty významově mnohoznačné (významotvorné). Jakmile je obraz příliš dořečený, celý proces se umrtvuje a stává se neproduktivním.

Tohle by možná mohl být klíč k mé aktuální tvorbě. Nechci určovat, co by mé obrazy měly evokovat. Záleží na divákovi, na kolik je ochoten v nich reflektovat svoji vlastní zkušenosti a navázat s obrazem dialog. Z tohoto hlediska se zdá být má vlastní autointerpretace kontraproduktivní.

Letos (2017) jsi byl díky kurátorce Jean Neal zařazen na prestižní výstavu Narušená imaginace v galerii Art Mill v Maďarském Szentendre nedaleko Budapešti. Jaká to byla zkušenost ocitnout se vedle etablovaných a především dobrých malířů současné světové scény?

Ano, byla to skvělá výstava a skvělá zkušenost.

Ještě nedávno, když jsem na tyto autory shlížel jako na top evropské malby, by mne ani nenapadlo, že bych někdy v budoucnu mohl vystavovat po jejich boku a osobně se s některými z nich seznámit.

Byla to pro mne obrovská pocta, že jsem byl do této výstavy zařazen.

Je ti někdo z nich blízký?

Na výstavě bylo zastoupeno mnoho autorů, jejichž tvorbu obdivuji, například bratři Chapmani, Martin Eder, Tim Eitel, Justin Mortimer, Daniel Richter, Wilhelm Sasnal, Serban Savu, Alexander Tinei, Jonathan Wateridge a další vynikající malíři.

Jakousi spřízněnost shledávám s obrazy Johnatana Wateridge, možná kvůli společnému zájmu o fotografie Jeffa Walla, ale skutečně jsou mi nejbližší díla Alexandra Tineie a Justina Mortimera. Shodou okolností ve společnosti děl těchto dvou autorů byl na výstavě Narušená imaginace nainstalovaný také můj obraz.

Máš z této akce nějakou zpětnou vazbu na svou tvorbu?

Zpětná vazba převyšovala moje očekávání. Bezprostřední reakce na mou tvorbu byly velmi pozitivní a velmi mne potěšily.

Co chystáš v nejbližší době? Na co se můžeme těšit?

Momentálně pracují na nové řadě obrazů a v nejbližší době nemám naplánovaný žádné konkrétní akce. Rýsují se nějaké výstavy do budoucna, ale zatím by bylo předčasné o tom mluvit.

Petr Vaňous

psáno pro Revue Art, 2017