V těchto dnech probíhá v Praze první společná výstava syna Václava a otce Jana Švankmajerových. Děje se tak letos, tedy v době stého výročí vydání surrealistického manifestu od André Bretona. Přehlídka nabízí za nevšedního zájmu veřejnosti objekty, grafické listy či malby obou protagonistů. Na zahájení vystoupila kurátorka výstavy Reny Mužik a rovněž zazněly i myšlenky předního českého surrealisty František Dryje.
Šimon Wikstrøm Svěrák Surrealita dětství (Poznámka k významu dětství pro dílo Jana a Václava Švankmajerových)
Scházíme se na první české surrealistické výstavě roku 2024, který je pro surrealistické hnutí významný tím, že vyznačuje 100 let od publikace Bretonova prvního Manifestu surrealismu. Nevím, zda se tím ohlašuje čas bilancování, ale rozhodně jde o příležitost si manifest znovu přečíst. Tento text bývá sice často citován, ale málokdy skutečně čten. Oba autoři přítomné výstavy se přitom za surrealisty považují a bylo by opravdu nešťastné snažit se jejich dílo nahlídnout nezávisle na ideovém profilu surrealistické intervence.
Abych pro vás tvorbu autorů interpretačně otevřel, rád bych se v této souvislosti zaměřil alespoň na dva aspekty jejich díla, které při jejich společné prezentaci vystupují výrazně do popředí a v nichž se jejich přítomná tvorba vzájemně umocňuje. Jde o inspirační roli dětství a surracionální povahu jejich imaginace. Tyto rysy sice představují jen velice dílčí momenty jejich mnohovrstevnatých a komplexních tvůrčích projevů, nicméně se mi zdají velice ilustrativní, i když v kontextu setkání jejich tvorby by si zasloužili pozornost přinejmenším ještě význam agresivity a destruktivity a také interpretační princip. Nejde mi zde tedy o hlubší analýzu, ale o alespoň obrysové vyznačení některých souřadnic, na kterých se oba autoři setkávají při zpřítomňování surreality.
Abychom dostáli naší pobídce vrátit se k četbě prvního Manifestu surrealismu, připomeňme si, jak v něm André Breton surrealitu vůbec poprvé popisuje: „Věřím v budoucí splynutí obou těch stavů, zdánlivě tak protikladných, jimiž jsou sen a realita, v jakousi realitu absolutní, v surrealitu, lze-li to tak říct.“1 Tato věta bývá poměrně často citována vytržená z kontextu, aby uspokojila kunsthistorickou potřebu slovníkových definic. Historikům umění totiž svým způsobem poskytuje jednoduchou rovnici: „sen + realita = surrealita“. V takovém výměru zaniká apelativnost, inspirativnost, dynamismus a naléhavost Bretonova vyjádření. Přitom by možná stačilo, aby se společně s citovanou pasáží uváděla i formulace bezprostředně následující: „Právě k jejímu dobytí [tj. dobytí surreality] mířím, s jistotou, že k němu nedospěji, ale příliš lhostejný ke své smrti, než abych trochu neodhadoval radost takového vlastnictví.“2 Zde se nám surrealita ukazuje jako univerzální úběžník, bod, jehož se surrealismus snaží dosáhnout a jehož dosáhnout nemůže. Pro surrealitu je tak konstitutivní selhávání jejího uskutečnění, otevírající však všechny dveře a všechna okna imaginaci, která se bude o toto uskutečnění nezdolně pokoušet. Surrealita tedy není nějaké mentální místo, nějaký stav. Surrealita je dění.
Surrealistická jsou pak ta díla, která dokáží příslušné zvláštní dění probouzet. Jedním z nesporných zdrojů takové evokace je dětské objevné vidění, jak se zpětně jeví v očích dospělých. Vidění, které zbavuje skutečnosti vnějšího světa na straně jedné a motivace a představy našeho světa vnitřního na straně druhé jejich jednoznačně utilitárního zaměření a rozehrává je zázračným a osvobozujícím děním. Možná v rozporu s některými jinými surrealisty 1 André Breton, Manifest surrealismu, in. tentýž, Manifesty surrealismu. Praha: Hermann & synové 2005, s. 25. 2 Tamtéž. se domnívám, že, jak už jsem naznačil, takové zázračné dětské vidění je ovšem zázračné především z dospělé perspektivy. Je zázračné svým konfliktem se světem dospělých. Rozbijí zažité racionální významy, které dominují našemu chápání v nešťastném období životní zodpovědnosti.
O tom, že tvůrčí imaginace Jana Švankmajera čerpá z jeho dětských prožitků není pochyb. Dalo by se možná i tvrdit, že dětství a s ním související princip hry jsou dominantami utvářecích principů jeho díla, tedy že jsou složkami, které do značné míry určují vyznění a povahu ostatních prvků ve sféře autorova zájmu. Ostatně on sám na to na mnoha místech poukazuje. V druhém bodě svého textu Desatero např. píše: „Cele se podej svým obsesím. Stejně nic lepšího nemáš. Obsese jsou relikty dětství. A právě z hlubin dětství pocházejí ty největší poklady. Tím směrem je třeba mít stále bránu otevřenu. Nejde o vzpomínky, jde o pocity. Nejde o vědomí, jde o nevědomí. Nech tuto podzemní řeku volně protékat svým nitrem.“3 Nejde však jen o to, že některé předměty a skutečnosti, které hrály přímo i zprostředkovaně významnou roli v jeho infantilním životě, magicky přitahují autorovu pozornost. Jde i o vynalézavý způsob, jímž jsou vyvazovány ze svých původních logických vazeb a kladeny do nových souvislostí. Jedním z podstatných aspektů objektů, grafik a koláží ze Švankmajerova Přírodopisného kabinetu je právě dětská radost z utváření nového světa a jakási infantilní logika ve spojování racionálně odlehlých prvků.
Už jsem podoktl, že přítomná tvorba je samozřejmě mnohovrstevnatá. Pro účely našeho srovnání bych ovšem rád zdůraznil, že mimo sarkastické, vědecko-mystifikační, dystopické a mnohé další významy, Švankmajerův Bilderlexikon funguje také jako určitý „očišťovatel“. Nové souvislosti, do kterých autor klade především přírodní předměty, jsou natolik vnímavé vůči jejich původním významům, že je dokáže zprostředkovat našemu zájmu v jejich přírodní tajemnosti jako objekty dětské fascinace. Achát, kachní zobák i kost se v rámci přírodopisného objektu překvapivě stávají právě jen achátem, zobákem či kostí, kterými vlastně už nedokázaly být ve svém racionálním každodenním kontextu, a probouzejí naši imaginaci a touhu k jejich osmyslnění iracionálními významy. Znovu zde ožívá jejich archaické tajemství. Surrealistický princip krátkého spojení, který sblížením racionálně nesouvisejících významů utváří nový a vyšší surreálný smysl, zde mimo jiné paradoxně dopomáhá i k tomu, aby se tyto konvenční významy jaksi vzájemně vykrátily, zrušily, a předmětů se tak mohla po právu zmocnit divákova imaginace, kterou dílo vybičovalo k maximální citlivosti.
Také imaginace Václava Švankmajera podstatně čerpá z jeho dětství. Ačkoliv je prožil v prostředí výrazně utvářeném tvorbou svých rodičů, nepropadl epigonské závislosti a dospěl k vlastnímu tvůrčímu výrazu a k vlastnímu způsobu imaginativního uvažování. I jeho tvorba dokáže oživovat určité věci v jejich původní tajemnosti a zázračnosti. Už však nejde primárně o předměty přírodní či každodenní. To, čemu Václav Švankmajer dokáže navrátit původní zvláštní zneklidňující kouzlo, je především zobrazovací konvence a motivy science-fiction a horrorových projevů. Komerční fantastika, s níž se dnes běžně setkáváme v komiksech, počítačových hrách, blockbusterech i béčkové filmové produkci už povětšinou ztratila jakoukoliv schopnost svádět 3 Jan Švankmajer, Desatero, in. tentýž, Síla imaginace, Praha: Dauphin a Mladá fronta 2001, s. 113. diváky zahaleným přibližováním něčeho uhrančivě tajemného. Proměnila se v řadu hloupých klišé bezustání do zemdlení opakovaných. Václav Švankmajer se s nimi však setkal ještě v dětském věku, který jim dokáže bezelstně podlehnout a dotvářet jejich tajemství v denním snění či v pozorném zastavení nad překvapujícími výtvarnými detaily. Nejdříve šlo samozřejmě především o science-fiction ilustrace a příběhy od tvůrců východního bloku, později se na ně navázaly i vlivy další.
Právě k této popkulturní či formální iracionalitě se obrací evokativní schopnost jeho imaginace a navrací jí původní uhrančivost, kterou v nich byla schopna rozeznat nepředpojatá dětská fascinace. Fantastika, s níž se setkáváme v jeho kresbách i plátnech zřetelně čerpá z oněch pokleslých fenoménů, ale na rozdíl od nich je schopná v daných motivech obnovit pro diváka původní zkušenost děsu a přitažlivosti, která probouzela neutuchající zvědavost dětského pohledu. Sci-fi motivy tak přestávají být formalizovanou a povýtce konvenční představou budoucího možného světa, ale stávají se autentickým výrazem možného, které stojí proti skutečnému. Stávají se projevem surreality.
V tomto kontextu přestává být malířská virtuozita Václava Švankmajera samoúčelná. Je naopak projevem původního požadavku, který děti od určitého věku vznášejí vůči fantastice, totiž aby byla zachycena co možná nejpřesněji – teprve tak může fascinovat. Právě prostřednictvím této municiózní techniky a související Václavovy specifické barevné palety se vzrušující tajemství fantastického přenáší i do pláten, která nemají jednoznačně figurativní charakter. Bohužel se v rámci tohoto úvodního slova, jak už jsem uvedl, nemohu blíže věnovat souvisejícímu interpretačnímu principu, který – jak vidíte všude kolem sebe – představuje významný aspekt tvorby obou autorů. Rád bych ale alespoň stručně poukázal na jiný společný moment jejich imaginativních postupů, totiž na jejich výrazně surracionální charakter. Surracionalita je pojem, který v surrealistické teorii prosazoval Vratislav Effenberger, jenž ho převzal od Gastona Bachelarda. Měl jím na mysli výsledek určitého způsobu prostupování a vzájemné inspirace mezi obrazným a pojmovým myšlením, případně mezi intuitivním a logicky postupujícím uvažováním. Určité racionální postupy se projevovaly především v jisté literárnosti starších obrazů Václava Švankmajera, které v některých případech působily částečně jako ilustrace k nějakému fantastickému příběhu. Tento narativní moment postupně přes několik vývojových fází jeho tvorby ustupoval, aby jej nakonec zcela nahradily fotografické předlohy jeho interpretačních maleb, z nichž však takováto racionalita nějakým způsobem proniká i do jejich malířského interpretačního přetváření. U Jana Švankmajera jsou surracionální obsahy nejpatrnější v komentářích, jimiž opatřuje své dílo, a také v impozantním imaginativním systému, který na jeho základě vytváří a který se nejpatrněji zhmotňuje v jeho Kunstkameře. Je na místě zdůraznit, že takové komentáře a takový systém nevznikají ex post, ale jsou organickou součástí jeho tvorby.
Snad všechny surrealistické výstavy trpí jedním zásadním nedostatkem. Bývají zpravidla realizovány v galeriích, tedy v prostorech, které jsou určeny k prezentaci uměleckých děl. Surrealismus ale do galerií nepatří. Surrealismus patří do života. V uměleckých výstavních síních prezentované objekty vyvstanou na bílém pozadí galerijního prázdna a rozhostí se kolem nich rušivé ticho, které dává návštěvníkům příležitost zaujmout kultivovaný estetický postoj, kontemplovat a rozjímat. Vzdálit se od každodennosti a spočinout v prostoru „ušlechtilých“ úvah a prožitků. Díla, která kolem sebe vidíte, ovšem o nic podobného nestojí. Jsou projevem nesmlouvavého tvůrčího zaujetí a jako taková mají být zakoušena. Bylo by mnohem vhodnější, kdyby byla vystavována přímo v atelierech autorů, a to samozřejmě nikoliv pro bulvární zprostředkování intimního prostoru, ale aby se ukázala jako součást živého a žitého prostoru autorovy angažované imaginace. Bylo by tak patrnější, jak hluboce surrealistické tvorba a imaginace prorůstá celým autorovým životem a jakým způsobem chce působit na své diváky. V současné civilizaci ale nic lepšího než galerie zatím nejspíše nemáme a tak prohlašuji tuto výstavu ústy Františka Dryjeho za zahájenou!
foto: RW, Reny Muzik a archiv
Výstava: Princip slasti – Jan a Václav Švankmajerovi, kurátorka Renáta Mužíková, Galerie 1, Štěpánská 47, Praha 1, do 24. 2. 2024
Diskuze k tomuto článku