Výrazy flotsam a jetsam označují v angličtině téměř totéž – na hladině plující trosky. Až na drobný rozdíl: zatímco flotsam jsou trosky, které moře vyplavilo po ztroskotání lodi, jetsam označuje předměty, které sama posádka vyhodila přes palubu, aby se v nouzi zbavila části lodního nákladu. Pocity tísně a kulturní vyprázdněnosti jsou ústředními prvky výstavy současného britského umělce Jakea Chapmana v Telegraph Gallery. Chapman se v posledních letech v rámci svojí tvorby zabývá nejen vzpomínkami na společnou práci s bratrem Dinosem Chapmanem v 90. letech, ale také kulturní pamětí spojenou s dnes již zaniklou kontrakulturou 60. let a existenciálním kolapsem humanity.

Centrální prostor galerie zaujímá auto Trabant z dob komunismu, jehož motor v předem stanovených intervalech startuje a plní prostor galerie hustými výfukovými plyny, které stále znovu a navždy dusí dvě obchodní figuríny. Ozdoben kvantovými diagramy, stojí tento symbol masového konzumu v obklopení přetvořených plakátů z května roku 68, bannerů se smajlíky, jógou inspirovaných maleb a také dřevořezeb novodobých božstev, totemových masek a zohaveného sněhuláka. Vyplavené trosky současné kultury a akceleracionistické budoucnosti.

REKLAMA

Jake Chapman se do povědomí mezinárodní umělecké scény dostal na počátku 90. let v Londýně jako člen hnutí YBA (Young British Artists). Od roku 1991 spolupracoval se svým bratrem Dinosem Chapmanem a společně vytvořili řadu ikonických děl, například velké sklolaminátové figuríny deformovaných dětí, parafráze děl Francisca Goyi a Williama Hogartha, série „vylepšených“ akvarelů Adolfa Hitlera nebo velkolepou instalaci Peklo ze zmrzačených figurek vojáčků, které anglický kritik umění Brian Sewell označil za první významné umělecké dílo jednadvacátého století. Od roku 2020 se bratři vydali každý svou vlastní cestou.

kurátor: Mark Sanders

Čtěte také

Telegraph Gallery: současná německá malba

Před 3 roky

Současnou britskou malbu nabízí Telegraph Gallery

Před 1 rokem

ROZHOVOR

U příležitosti olomoucké výstavy zveřejnila Telegraph Gallery rovněž rozhovor s umělcem – Jakem Chapmanem, který s ním vedl kurátor Mark Sanders:

Následující text je přepis rozhovoru s umělcem v jeho ateliéru v Gloucestershire z července letošního roku.

Mark Sanders: Vše připraveno, můžu zapnout nahrávání? Skvělé. Začněme otázkou na samotný název výstavy – Flotsam & Jetsam. Těm, pro které angličtina není mateřský jazyk, bychom asi měli vysvětlit, že tento typicky anglický výraz označuje trosky, které vyplaví moře na pláž poté, co ztroskotá loď.

JC: Ano, přesně tak. Ale já tím názvem přímo odkazuju na ezoterický text písně Oh, Sister od Boba Dylana, kde se zpívá, že „čas je oceán, ale končí na břehu“. Pro Dylana – stejně jako pro mě – je flotsam & jetsam kvasící směs taxonomicky nezařaditelného organického a anorganického odpadu vyvrhnutého podle selekčního gradientu na břehy Darwinu. Na základech tohoto Dylanova pojetí času vznikla díla na této výstavě.

MS: Dalo by se říct, že tvůj kreativní proces je taky nějakou formou vyvrhávání? Když tu tak sedíme ve tvém ateliéru, všechny ty sochy a malby nakupené kolem v člověku nevyhnutelně vzbuzují pocit organizovaného chaosu, jako by to byly trosky kultury po apokalypse.

JC: Dá se to tak říct, já osobně mám radši termín „kosmické sutiny”. Bůh je vykašlal, aby mezi lidmi šířil osvětu, aby z nich mohli vytvořit náhradní kulturu. Tyto sochy a malby pro mě představují hranici inteligence. Jsou to objekty, které nám byly poslány, abychom je mohli rozklíčovat a proměnit je v umění a šperky.

MS: Vyřezávané dřevěné sochy jako vlákna DNA omotávají modlitební korálky a navlečené mušle. Co bylo tvojí počáteční inspirací pro tvorbu těchto poněkud bizarních objektů?

JC: Snažil jsem se představit si nepředstavitelné a odpovědět na otázku teoretika Marka Fishera: „Proč je snazší představit si konec světa, než konec kapitalismu?“. Během pandemie jsem se přistihl, že se zaujetím přemýšlím o „konci světa“ a dokonce tom, jak by asi vypadal začátek neoliberalismu. Tyhle sochy vznikly jako možné odpovědi na tyto otázky. Představují přerušení vývoje vpřed, říkám jim „posvátné artefakty neoliberální éry“ – jsou to předobrazy toho, co by po nás mohlo zůstat po kataklyzmatu. Jsou to trosky vyvržené na břehy času.

MS: Zní to trochu jako scénář Planety opic.

JC: Vlastně ano… A vzhledem k tomu, že na budoucí primáty obydlené Zemi stále nouzově přistávají lidští astronauti, NASA čas od času vysílá k nebi časové kapsle s lidskými objevy a různými cetkami jako otevřenou pozvánku pro antropology z Marsu, aby, až jednou nebudeme, navštívili Zemi a prohrabali se v sutinách, které po nás zbyly. Ten jejich námi přepokládaný údiv nad civilizací, která terestrickou planetu obývala, jako by měl být nějakým konečným uznáním smyslu lidského života. Osobně si myslím, že posílat Marťanům kresby Vitruviánského muže Leonarda da Vinciho nebo hudbu Johanna Sebastiana Bacha není dobrý nápad. Místo toho bychom měli posílat obrázky Hirošimy, Nagasaki a Osvětimi, abychom se vyhnuli tomu, že nám na marťanském TripAdvisoru přistane negativní hodnocení se vzkazem: „Lhali nám.“

MS: Takže tyto sochy podle tebe projektují budoucnost a zároveň poukazují na naši minulost?

JC: Ano, jsou takovým časovým oříškem. Můj záměr je, aby bylo těžké rozpoznat, jestli vznikly někdy dávno, v současnosti, nebo tak nějak obojí. Třeba ručně vyřezávaný Stephen Hawking – s vytřeštěnýma očima hledí na kvantové provázání, které před ním visí, ale modernitu přeskočil, a sám sebe poslal zpátky v čase do předmoderní éry, do doby počátků kvantové teorie.

MS: Jako to bylo ve Stroji času od H. G. Wellse, kde hlavní hrdina podnikne cestu časem 800 006 let do budoucnosti jen proto, aby mohl bojovat s Morlocky.

JC: Je to střet mezi světem, který byl stvořen pro nás, a světem bez nás. Je to někde mezi. Doslova trosky vyvržené na břeh po zániku lidstva.

MS: Nejsou to ale první primitivní dřevěné sochy, které jsi vytvořil. Sochy inspirované fast foodem McDonald’s se objevily už v roce 2000 v souboru děl Chapman Family Collection.

JC: Ano. Je to vždy o tom, co se mi právě naskytne. Pokud, stejně jako já, opovrhujete řemeslem a vším, co souvisí s touhou člověka vyrábět věci rukama, jediný způsob, jak se s tím vypořádat, je sám se do práce rukama pustit. Anebo si vzít motorovou pilu… Vyřezávání dřeva je pro mě asi ta nejmasochističtější sebenenávistná činnost. Autenticita je v tomto případě něco jako rozdíl mezi vosami a vosičkami. Ty moje vyřezávané sochy jsou jako vosičky, které předstírají, že jsou vosy. Vypadají poctivě, upřímně. Jsou ale úplně bezvýznamné a nemají žihadla. Nebo mají?

MS: Máš na mysli, že je v nich vidět určitá práce, která jim dává hodnotu.

JC: Jde o poctivou ruční práci, ale také o určitý soubor dovedností, který může při pohledu na ně někoho zmást.

MS: Vypadají taky jako totemy.

JC: Jsou to jen falešné totemy, takže to vlastně totemy vůbec nejsou. Jsou polepené mušlemi, hipísáckými korálky, bezlepkovými těstovinami, různými dřevěnými vařečkami, což jsou ty nejobyčejnější předměty, jaké kdy člověk vyrobil, vařečka je první lidský nástroj, první technické náčiní. Jsou to artefakty schizofrenní ve své rozmanitosti, spíš než výsledek tvorby jednoho umělce z Gloucestershire v Anglii.

MS: Problematizují také politickou korektnost vyžadovanou u většiny současného umění.

JC: Cancel culture je dobrá třeba na to, aby v ideálním případě už napořád umlčela Jordana Petersona. Sama se ale stává konzervativní v okamžiku, když začne dohlížet na to, co vlastně pravice jako první pojmenovala „politická korektnost“. Politická korektnost se postupně stala zvěcněním liberálních humanistických hodnot a podle mě už není dostatečně „politická“. Návrat k identitě, sentimentálnímu já a obecně ke všemu organickému, to je pouhý neoliberalismus.

MS: V olomoucké Telegraph Gallery vystavuješ nejen tyto neoliberální sochy a obrazy, ale také celou sérii upravených obrazů a plakátů z května 1968, které odkazují na avantgardní směry. Nebo také na neúspěchy hnutí, jako byla Situacionistická internacionála nebo studentské protestní hnutí v 60. letech. Kromě toho přímo uprostřed galerie stojí auto pomalované kvantovými diagramy.

JC: Ano, trabant. Sovětské auto kdysi vyráběné pro masy, ve kterém se ale teď odehrává malé melodrama. Dvě figuríny v něm neustále znovu a znovu páchají sebevraždu.

MS: Je to odkaz na smrt neoliberalismu nebo v tomto případě možná na smrt avantgardy? Další stroj času, který se dívá jak zpátky, tak dopředu. Lidstvo zplynované strojem, to je jako nějaká akceleracionistická scéna.

JC: Kolaps levice v 60. letech, neoliberalismus vycházející z 80. let, riziko vymření, vzestup pravice – všechny tyto metanarativy se setkávají v jednom malém porouchaném starém autě. Abych parafrázoval Marka Fishera, kontrakultura nám umožňuje hrát si na nenávist k sobě samým a zároveň se stále podílet na kapitálu. Kritika pohání modernitu a stejně tak i kapitalismus. Je to schizoidní sebeřídící proces založený na kolapsu, katastrofě a rozporu sil, které nás sice nutí po něčem toužit, předmět naší touhy však zároveň popírají. Akceleracionisté tvrdí, že o kapitálu nerozhoduje lidské jednání, a že odpor vůči němu a manipulace s ním jsou jen optimistickou iluzí. Představa, že když celý proces zrychlíme a umocníme jeho vnitřní protiklady, urychlíme tím jeho zánik, je mylná. Je to jen zbožné přání. Tím, že obrátíme kapitalismus samotný proti sobě, socialistická utopie nevznikne.

MS: Vracíme se tím k Marxovu přesvědčení o tom, že skutečný komunismus se vyvine pouze prostřednictvím vyspělého kapitalismu. Původně předpokládal, že ke komunistické revoluci dojde ve vyspělé demokratické zemi, jako je Německo nebo Velká Británie, spíše než v polofeudálním Rusku. Jak s touto představou pracuje akceleracionistická teorie?

JC: Levicoví akceleracionisté se domnívají, že emancipační dynamiku modernity přerušilo nahromadění velkého osobního bohatství a potlačení plné automatizace – vtipně to nazývají „plně automatizovaný luxusní komunismus“. Zastánci bezpodmínečného akceleracionismu považují kapitál za projev „kosmického libertarianismu“, v němž se budoucnost utváří v přítomnosti a v žádném případě, formě ani podobě není podmíněna potřebami lidí. Kapitalismus pojatý ve svém nejpůvodnějším smyslu je zakotven v samotné hmotě a v jejím hromadění, a v zásadě také v systému energií Země, je poháněný Sluncem, jak o tom Bataille píše v Prokleté části.

MS: Levicové pojetí utopického akceleracionismu hovoří o laskavém vládci-stroji, který bude uspokojovat všechny lidské potřeby. Oproti tomu stojí bezpodmínečný akceleracionismus, podle kterého se strojová technologie osamostatní a stane se z ní vyspělá umělá inteligence, pro kterou bude lidstvo jen evolučním stupínkem.

JC: Technologie už není pouhým nástrojem, a je otázka, zda vůbec kdy byla, pokud pomineme dichotomii organické/anorganické. Technologie už daleko překročila své instrumentální využití jako prodloužená ruka člověka. Ať se nám to líbí, nebo ne, představa lidských think tanků, které rozhodují o budoucnosti umělé inteligence, už dnes působí hloupě a kuriózně. Nakonec se zdá, že osvícenství dalo přednost strojům před lidmi. Stále ale není přesné označit člověka za stroj, v tom smyslu, že všechny ty děje jako meióza a mitóza ve spojení s enzymy, mitochondriemi a mikrobiomem se dějí za účelem ukojení žijícího jedince, který staví svou identitu na metafyzickém základě.

MS: Nick Land napsal, že v blízké budoucnosti nepřežije nic lidského, a že jedinou životaschopnou reakcí na kapitalismus není proti němu protestovat, kritizovat ho, nebo snaha ho narušit, ale naopak jeho urychlení a vyhrocení.

JC: Zdá se, že trpíme jakousi nízkou rozlišovací schopností vůči realitě – když si ukopneme palec, opravdu nás to bolí, ale noha židle, o kterou jsme se uhodili, v sobě obsahuje masu atomů, stejně tak, jako náš palec. Einstein popsal naše vnímání času a prostoru jako nekončící halucinaci. Přijmeme-li, že lineární čas je halucinace, otevírá to dveře všemožným alternativám, jako třeba konceptu hyperstition (předpověra, pozn. překl.), který pracuje s myšlenkou, že fikce se samy vnucují do reality. Zkusme přemýšlet o kapitalistické touze, která na nás působí tak, jako bychom s ní přišli my sami. Land se domnívá, že kapitalismus přichází z budoucnosti, kóduje přítomnost a přitahuje k sobě všechny zdroje, naplno se zahryzává do mechanismů našeho fungování, a nám nezbývá, než zrychlovat…

MS: Mám pocit, že se zrychlující se technologií dochází ke stále většímu rozporu mezi tím, co chápeme jako lidskou bytost, a co jako stroj. Občas mám pocit, že jsem přetížený informacemi a nastane u mě nějaký biologický blok, kdy se mi mozek vypne a potřebuje restartovat.

JC: Možná je to jen lidská kocovina, kdy tou závadou stroje je „bytí člověkem“.

MS: Myslím, že se to podobá vývoji lidské ruky. Vyvíjela se v symbióze s tím, jak jsme používali základní nástroje. Nástroje se ale v čase stále proměňovaly, a nakonec tu máme jazyk. Systém symbolů, které v sobě nesou významy, a ten je sám o sobě také součástí technologického vývoje.

JC: To je sice pravda, myslím si ale, že bychom měli opustit myšlenku, že středobodem všeho a příčinou technického vývoje je lidská subjektivita. Lidský subjekt zůstává vždy uvnitř – myslí a existuje, zatímco vše ostatní je venku – ve světě, který čeká na to, až mu dá někdo řád, organizaci a užitečnost. Lidé jsou součástí strojového kontinua, protože to, jak se sdružujeme, je involucí hmoty stejně jako evolucí času. Tím chci říct, že technologie, kůže, orgány, kosti jsou tvořeny molekulami. Technika předcházela lidské evoluci jako strojová podmínka možnosti.

MS: Jakým způsobem? 

JC: Nevzpomenu si, odkud je citace „život není život, ale skála, která pod sluncem mění svůj tvar“. V průběhu času organismy začlenily neživou hmotu třeba do kosterních pancířů, aby se přizpůsobily změnám objemu vzduchu v atmosféře nebo životu ve vodě.

MS: Nedávno jsem četl práce Ruperta Sheldrakea, hlavně jeho knihu Přítomnost minulosti, ve které nastínil své myšlenky morfické rezonance a přírodních systémů. Podle něho je přírodě vlastní kolektivní paměť a mezi jednotlivými organismy existuje propojení podobné telepatii.

JC: Trans-taxonomická migrace probíhá spíše mezi různými skupinami než mezi jednotlivci, což je v rozporu s naším existenciálním vnímáním každého z nás jako výjimečného individua. Pokud dítě izolujete od ostatních, sama od sebe se u něho nevyvine řeč. Jazyk je náš nejvýznamnější „nástroj“, definuje naši inteligenci, ale přitom existuje vlastně mimo nás samotné. Je do té míry umělý, že je předáván z člověka na člověka, ale není přenášen geneticky. Jedno ze známých Heideggerových tvrzení je, že „jazyk mluví za člověka“. Takové odmítnutí subjektivity není v tomto případě záležitostí ideologie, jde o uvědomění si, že budoucnost už není antropocentrická, a také, že naše pojetí minulosti je omyl antropomorfického myšlení.

MS: Když ale mluvíme o vědomí strojů, a mám na mysli konkrétně Raye Kurzweila a jeho víru v dosažení singularity počítačové technologie, která se stane umělou inteligencí, přesto se mi zdá, že podstatou počítačového myšlení je realizace pouze jednoho aspektu lidské mysli. Samotným základem algoritmického zpracování založeného na pravidlech je forma hyperracionality, která nedává prostor pro rozporuplné myšlení. Žádný prostor pro zázraky. Vstupujeme tedy do diktatury hyperracionality.

JC: Říká se, že potom, co se vědecká racionalita vynořila ze středověké iracionální temnoty, přišla s příslibem poznání přírody a konečného odhalení pravdy o vesmíru. Tento zázrak nám měly přinést algoritmy, výpočty a matematika. Ale teď, když rychlost výpočtů dalece přesahuje lidskou mozkovou kapacitu, algoritmy umí předvídat naše přání a hrozí, že stroje brzy získají schopnost samostatně vnímat, chceme přibrzdit a vrátit se k novověkým pověrám, potrhlé iracionalitě a k duši jako k základním elementům, které nás odlišují od chladně kalkulujících strojů.

MS: Myslíš si, že k uvědomění si sebe sama může dojít i bez hmotného těla?

JC: Ptáš se, zda je možné, aby měla počítačová inteligence duši?

MS: Ani ne tak duši, to ne. Jen se snažím naznačit, že lidé jako tělesné bytosti mohou měnit stavy svého vědomí chemickými změnami v těle, například meditací, užíváním psychedelik nebo milováním.

JC: Vypadá to, že vnímáš existenci zásadního rozdělení na organické a anorganické. Já jsem přesvědčený o opaku. Vědomí je hmotné. Neurony a nervové obvody jsou hmotné. Limitovat inteligenci strojů na základě toho, že je anorganická, znamená dávat metafyziku na úroveň organického, což nás může dostat do potíží. Když se vrátím k tvojí úvodní zmínce o knize Sní androidi o elektrických ovečkách?, problém replikantů spočívá v tom, že mají omezenou formu vědomí, která stačí jen k tomu, aby věděli, že jsou zároveň stroj i humanoid. Problém hlavní postavy knihy Deckarda, lidského „Turingova policisty“, je zase ten, že jeho lidství spočívá v jeho nevědomosti, zda je úplným člověkem, nebo zčásti strojem. A to je dilema, které teď řešíme.

MS: Chci tím asi říct, že existuje rozdíl mezi různými druhy vědomí. Mezi organickým a strojovým. Jsou to v podstatě dvě různé věci, dvě odlišné formy myšlení. Když člověk vezme halucinogenní drogu DMT, vytváří si sám v sobě chemické vize, nebo se dostane do alternativního paradigmatu reality, které existuje mimo lidské vědomí?

JC: Nedávno jsem četl o Planckově délce, která bývá popisována jako nejmenší fyzikální veličina ve vesmíru. A protože definuje „limit“, odkrývá také rozlišení simulace, ve které se právě nacházíme. Většina lidí to asi nebere vážně, ale já si všímám toho jak halucinace, DMT a zfetovaná mysl dodává vesmírný rozměr naší jinak nudné existenci.

MS: Smyslem meditace je pozorovat náhodnost vlastních naprogramovaných myšlenek a vrátit se na místo prázdnoty, kde mysl neexistuje. Všiml jsem si, že na svých současných malbách si bereš na paškál meditaci a potažmo i jógu.

JC: Neoliberální kulturní apropriace mě zajímá mnohem méně než náprava ve formě odkulturnění. Je vtipné, jak se jóga, jen proto, že je prospěšná pro naše tělo, vyhýbá obviněním z kulturní apropriace. K věcem jako je vnitřní rovnováha, sebeláska, dobré úmysly a sebechvála wellness kultury mám hluboký odpor. Neoliberální a sektářská orientace na wellness a ideologii hygienického já je pro mě symptomem konce světa, tak jak ho známe, je to poslední pokus o západní povrchní duchovní transcendenci před vyhlazením lidstva, před tím, než nastane ten svět bez nás.

MS: Je zajímavé, že když v západním kontextu přemýšlíme o buddhistickém pojmu prázdnoty, často se nám vybaví nihilismus, přitom prázdnotou a ne-bytím je myšleno úplně něco jiného.

JC: To je pravda. Ztracené duše bloudí po zemi, přecházejí z jednoho těla do druhého, hledají prázdnotu, aby ukončily nekonečný koloběh smrti a znovuzrození – stejně jako kapitalistická touha. Jediné, co nám zbylo, je hon za smrtí.

MS: Stejně jako gnostická víra v to, že tělo je ta zlá, a duše je ta dobrá hmota?

JC: Umělá inteligence se stala novým hyperracionálním bohem, bohem rychlosti a intenzity, kterého se bojíme.

MS: Opět jde o racionální mysl, racionalita se ale stává iracionální a hyperracionální zároveň. Když se zamyslíš nad svou současnou uměleckou tvorbou, řekl bys o ní, že je antihumanistická? Je to zvláštní, protože na první pohled se zdá být tou nejméně akceleracionistickou tvorbou, jakou si dokážete představit. Jako úplný protiklad.

JC: Naprosto si protiřečím. Řekl bych, že moje tvorba má antihumanistický nádech, ale spíš, než aby nelidská estetika byla chladná a neosobní, svůj antihumanismus balím do co nejlidštější formy přítulného lidového umění, které zahřeje u srdce. Je to jako laskavé zabíjení, snídaně v Dignitas (instituce pro asistovanou sebevraždu ve Švýcarsku, pozn. překl.), záměna vosy za vosičku, je to parazitická reteritorializace, přehodnocení všech hodnot, je to vykompenzovaný pesimismus, je to až příliš lidské, a nejvíc ze všeho je to celé nemístné.

MS: Je zajímavé, že tvou tvůrčí reakcí je únik k humoru. Vysmíváš se tomu všemu zmaru do tváře?

JC: Dalo by se říct, moje tvorba funguje jako zrcadlo různých futuristických představ. Kosmický libertarianismus, v němž se umění stává krutou demonstrací lidské idiocie. V tomto smyslu představuje určitý přechod z jednoho stavu do druhého.

MS: Myslíš tím, že tvá tvorba stojí v místě střetu? Přijde mi hodně zajímavé, že používáš hodně avantgardních postupů, jako jsou koláže a parafráze jiných děl, a tuto dadaistickou estetiku pak doplňuješ primitivními odkazy – totemy, dřevěnými nástroji, vlákny DNA z navlečených mušlí. Celé se to pak spojuje v jakémsi tavícím kotli až vznikne chaotický guláš.

JC: Funguje to jako nějaká past. V případě jiného umělce by se mohlo zdát, že ta díla oslavují život, ale v mých rukou je pohání smrt. Jsou naprosto bez života. Propadají se zpátky, nesměřují vpřed. Ždímám umění do poslední kapky a u toho skučím smíchy. V jádru mých děl je hluboká prázdnota, která mě tak přitahuje. Když je tvořím svoje malby a sochy, ničím v sobě poslední zbytky vkusu. Je to absurdní likvidace mojí vlastní modernistické citlivosti. Je to jako cucat citron a mžourat přitom do slunce. Je to flotsam & jetsam. Je to jako dívat se na kapesníku na vykašlané sousto, které vám zaskočilo v krku. Tvůrčí exorcismus. Mrtvá duše.

MS: Když jsme předtím mluvili o totemech, napadlo mě, že mají také dost společného s exorcismem. Mají určitou emblematickou nebo symbolickou sílu, která se stává kanálem pro spojení s duchovní světem, nebo v tvém případě pro honbu za smrdí lidské spirituality. Jedna z tvých neoliberálních soch, která na mě silně zapůsobila, je bronzová opice, kterou si nazval LD50. Co ten název znamená?

JC: LD50 je moje jediné autobiografické dílo, ke kterému se kdy přiznám, už teď se za to stydím, ale dělám to jen proto, že jsme přátelé. Je to zkratka pro termín lethal dose 50, kterým se při testování na zvířatech označuje předpokládané množství jedu, které zahubí padesát procent pokusných zvířat určitého druhu. Pokud testujete novou značku šamponu na stovce pokusných králíků, zvyšujete dávku do té doby, dokud jich polovina nezemře, jen tak zjistíte hodnotu smrtelné dávky. Dost odporné. V 80. letech mě na protestním pochodu proti LD50 zatkli. Na pochodu se rozdávaly obrázky opičího obličeje, který si lidé mohli nasadit jako masku. Použití toho motivu je součástí vymýtání mých starých kontrakulturních představ. Stejně je tomu u přetvořených plakátů z května 1968, které jsou taky součástí výstavy. Obojí představuje formu kritického optimismu, který se proměnil ve zlomyslnou připomínku. Opice, která drží ručně vyráběnou lžíci a vidličku, jako by byla bohem neoliberalismu, konzumerismu a kapitalistické chamtivosti.

MS: Při bližším pohledu na tvoje malby jsem si všimnul, že opět vycházíš z Goyových děl, nebo využíváš obrázky nalezené na bleších trzích pro své montáže. Je v nich přítomný určitý prvek sebepožírání a přemazávání, obsahují totiž odkazy na tvoje minulé práce, které jsi vytvořil s bratrem Dinosem.

JC: Víš, odkud ty montované prvky pocházejí? Jsou vystřiženy z originálu katalogu k výstavě Degenerate Art, která se konala v Drážďanech v roce 1933.

MS: Hitler a nacisté ji považovali za výstavu hanby. Zdá se, že to dost sedí na tvoje díla z neoliberální éry.

JC: Všechno je to součástí stejného odpadu mrtvé kultury, mrtvého umění, mrtvé smrti.

MS: Jde o nějakou strategii odstraňování a nahrazování?

JC: Nebo jen obyčejný zánik, pocit naplnění. Odvěká lidská víra v to, že ať děláme, co děláme, všechny zdroje na světě se budou neustále doplňovat, trvala tak dlouho, dokud jsme si konečně neuvědomili, že hmotný svět má své limity, a že zánik lidstva je velmi reálná možnost.

MS: To je to, na co narážíš i ve svém díle Svět bez nás, které vychází z Lowryho originálu?

JC: Ano, zánik lidstva. Zaplatil jsem profesionály v Číně, kteří mi vytvořili kopii Lowryho originální malby. Všechny postavy na něm jsem pak jednu po druhé zamaloval. Je to taková zkouška nanečisto, dokud se mi do rukou nedostane pravý Lowry. Jeho malby zachycují lidi, kteří jdou do práce, k jeho dílu proto chovám určitý kulturní odpor. Když lidi odstraníme, stává se jeho umění existenciálně přijatelnějším. Je to také jedna z dalších neohrabaných metafor našeho vlastního zmizení, konečného vymazání lidstva, tedy světa bez nás.

-red-

foto. Telegraph Gallery