Osud tomu chtěl, že se Hugo Demartini (1931 – 2010) nedožil své velké retrospektivy, která by v úhrnu představila jeho sochařské dílo. V těchto dnech, dva roky po jeho smrti, mohou návštěvníci Veletržního paláce v Praze vstoupit do světa plného experimentů na pomezí nevšedních akcí a racionálního uspořádání.
Demartinimu se ale touto výstavou naplnila osobní úvaha po smyslu vlastní práce. „Smysl svého umění vidím v tom, že si mohu prodloužit život tím, že tady po mě něco zůstane,“ uvažoval prozřetelně před časem na svém odlehlém statku. Do Sumrakova na Vysočině přesídlil z Prahy, když ukončil svou pedagogickou činnost na Akademii v roce 1995. Na nových věcech pak už ani nepracoval. Se svou neodmyslitelnou dýmkou a vrozenou noblesou své dílo v klidu venkova spíše uspořádával a připravoval na soubornou výstavu pro brněnskou Wannieck Gallery. Té se však již v zamýšlené podobě nedočkal.
Demartiniho cesta vedla přes území právě se rodících výrazů. Počáteční figurální pojetí tak záhy a radikálně opustil, aby se mohl na konci padesátých let přiblížit problematice strukturálních reliéfů ovlivněných estetikou informelu. I když se nikdy aktivně neúčastnil pověstných neoficiálních Konfrontací v roce 1960 (v souladu s jeho oblíbeným výrokem, že „orlové létají sami“), naplňoval po svém hnutí odmítající státní „sorelu“ – prázdný socialistický realismus. V polovině šedesátých let se seznamuje se zásadním arbitrem Jiřím Kolářem a dochází na inspirativní schůzky konané v kavárně Slávia. S Bedřichem Dlouhým, Theodorem Pištěkem, Karlem Neprašem a dalšími spřízněnými umělci zakládá recesistické sdružení Paleta vlasti. Následují první výstavy samostatné (Galerie na Karlově náměstí v Praze), ale i kolektivní (jako host skupiny Křižovatka). V jeho proslavených červených sádrových reliéfech jsou již čitelné některé charakteristické znaky: estetická vytříbenost, racionální rozvaha, jasná absence syrovosti, hrubé materiálové struktury a tíživých symbolických obsahů.
Demartini vskutku neřešil ve svém díle tehdy rozšířené existencionální otázky. Coby vyučený kamenosochař se opíral především o perfektně zvládnuté řemeslo a působivou tvarovou kompozici. Aristotelovo „o všem pochybuji“ bylo jeho mottem, které se promítalo do nekonečného hledání odpovídající formy a následného zpracování. Tím také navazoval na (neo)konstruktivistické proudy (Láslo Moholy – Nagy, Max Bill či Zoltán Kemény) a racionalismem nesené širší tendence. „Nemám pocit výlučnosti, nejsem intelektuál, vyšel jsem z řemesla,“ připomínal Demartini rád svá východiska a trvalé zásady. Přes takto nastavenou sebereflexi ubíralo se jeho dílo také směry novátorskými – průzkumy akceptujícími svobodné gesto a nastalou náhodu.
V Demartiniho práci byly zpravidla přítomné dva protilehlé póly: racionálně uspořádaný a intuitivně chaotický. Obě tyto polohy nabízí a mísí současná retrospektivní výstava ve Veletržním paláci. Osvětluje jeho místo coby průkopníka nového pojetí sochařství a předního představitele konstruktivistických tendencí v českém umění 20. století. Zároveň přináší experimentální polohu – nepředvídatelný jev jako výsledek různých akcí. Civilizační optimismus a obdiv k vědeckému a technickému pokroku se střídá s náhodným uspořádáním a dialogem s přírodními silami. Výstava koncipovaná jako dlouhý koridor přehledně nabízí veškeré různorodé autorovy etapy.
S postupem času vyměnil Demartini červené reliéfy (vzniklé otiskováním dřívek, hřebíků, drátů a všelijakých úlomků do hlíny) z počátku šedesátých let za novější chromové objekty (1965 – 74). Základním stavebním prvkem se stala koule, polokoule či její segmenty v různě řazených variacích. Leštěný zrcadlový povrch vtahuje diváka a okolí do plastiky. Ruší strnulou hráz mezi pozorovatelem a objektem, odráží proměnlivou přítomnost a nastalou situaci, stává se nositelem dialogu a vizuální hrou. Pevně stanovené vypouklé tvary jsou tak osnovou pro další zrcadlené příběhy. Chromové hemisféry někdy opouští plochu reliéfu, aby se staly součástí prostorových demonstrací. Koule usazené v polní oranici působily cizorodě, ale zároveň odrážely okolní krajinu. Na výstavě jsou tyto akce připomenuty fotodokumentací a přípravnými skicami.
Demartini pokračoval v tvorbě struktur z polokoulí a koulí až do roku 1974. Ale prvek náhody nakonec převážil. Nejprve v otevřeném prostoru, později v ateliéru, kdy na položenou desku nechal volně dopadat do vzduchu vyhozené špejle, dřevěné odřezky a jiné drobné fragmenty. Náhodně vzniklé konstelace – kompozice pak přijímal a prezentoval jako hotová díla. „Je to jiné než lidské estetické zákony. Je tam nečekané napětí. Po dopadu se s tím však nesmí už nic dělat, posouvat to, či tam něco přidávat. Jinak je to blbost,“ připomínal Demartini principy a kouzlo těchto akcí. Pro takový přístup a postup měl však ve své době pochopení snad jen Jiří Kolář.
Výstava v Národní galerii nezapomněla představit také poslední fázi Demartiniho tvorby. Na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let se autor vrací k sádře a jisté předmětnosti. Vytváří jakási opuštěná místa – prostranství či zákoutí polorozbořených staveb či jednotlivých objektů. Vznikají pochmurné makety „vykopávek“, přežívající ztichlé scény se známkami dávné lidské přítomnosti – pochmurná, romantická a tajemná svědectví postupujícího času. Tyto práce pak vrcholí v bílých monumentálních destruovaných objektech (většinou krychlí), blízkých tvorbě Stanislava Kolíbala nebo Čestmíra Kafky. Počáteční hravost a výrazová efektnost se v sledované době mění v závěrečná mementa nevyhnutelného zmaru, ale i v odraz neutěšené společenské situace. Demartini nakonec zůstal skeptikem. „Umění nemá smysl, ani poslání estetické či výchovné. Ukázalo se, že je to nesmysl. Německo mělo před válkou mimořádnou literární a výtvarnou inteligenci, ale vidíte, že to nemělo vliv,“ poznamenává smířen s novodobou evropskou zkušeností. Jeho retrospektiva ve Veletržním paláci se však těší diváckému zájmu.
Diskuze k tomuto článku