Výstavu Lubomíra Typlta v Galerii Kaple ve Valašském Meziříčí tvoří průřezový výběr děl. Je sesíťována z obrazů různého stáří. Tato formální nejednotnost umožňuje představit autora jinak, nežli bývá obvyklé, totiž prostřednictvím mapy svébytných situací a pocitových evokací, které se v důsledku vzájemně skládají a seřazují do základního horizontu autorova zájmu. Tím je proměna figury v rámci současného obrazu a zároveň reflexe malby jako způsobu sebe-reprezentace v době, která je válcována a drcena digitálně množenou, autorsky bezejmennou či anonymní banalitou.
Proti principu fotografického obrazu staví Typlt klasicky modernistický, expresivní postup obrazové výstavby založené na kresbě a barvě. Co se postupně radikálně mění, je jejich vzájemný vztah. Ten nepodporuje celkovou harmonii díla, ale otevírá prostor pro její důsledné přehodnocení. Cílem je obraz, který prolamuje formální výrazové konvence a zároveň irituje svým obsahem. Figura je tu jak jednatelem, tak někým, s kým je zvnějšku manipulováno, a kdo se potažmo stává „obětí nastavených podmínek“. Aby této komplikované, víceznačné sdělnosti autor dosáhl, rozbíjí integritu obrazu tam, kde bychom předpokládali nejenom jednotu času a prostoru, ale také hranici mezi figurou a rámcem. Zásadní se stává dynamika kompozice. Pohyb, který iracionálně rozviřuje scénu a proměňuje ji v proud malířsky uvolněné energie.
Jednotícím motivem Typltovy tvorby, který propojuje figurální a abstraktně-technické obrazy, je přiznaný či skrytý mašinismus. Smysl pro neustálý pohyb, mechanické odvíjení času, manicky neklidný stav, jenž se projevuje navenek figurálními exaltacemi, nebo tiká za zdánlivě klidnými, nezúčastněnými tvářemi srocujících se postav. S pohybem a jeho generováním je spojena energie a její přesuny. Tady někde tušíme základní Typltův generační vklad do přehodnocení současné figurální malby, v níž se „reprezentací“ stává reflexe jejího krizového stavu. Spalování energie u figur vede k deformacím jejich vnitřního citového nastavení. Panika a mentální chaos, cokoliv, co souvisí s pudovou závažností citů a emocí, se tu obnažuje jako něco, co je pro mechanicky (automaticky) nastavenou a zrychlenou společnost nepřípustné a co je třeba v rámci předpokládaného vývoje oslabit, vytěsnit a zlikvidovat. Postupně mizí rozdíly mezi lidmi a stroji. Obě skupiny pouze plní řady nikdy nekončících úkolů. Kdo se nepřizpůsobí nebo nestíhá tempo, bude vyřazen z provozu. Dělba práce postavená na zvyšování výkonu přestává rozlišovat živé organismy a mechanické konstrukce, které účelově spotřebovává.
Typltova výstava V protisvětle, odvozená z názvu jednoho z vystavených děl, otevírá závažné aktuální otázky o zneklidňující identitě člověka v prostředí, jež lidstvu mnohonásobně vrací způsoby a formy hyper-systematizace, které samo založilo jako technický a technologický pokrok, a kterému je nuceno se zpětně přizpůsobovat. Neméně závažným tématem je potom proměna citové sféry člověka ve vazbě na status společnosti, která čím dál tím více využívá pro svůj provoz robotizaci a umělou inteligenci, jak o tom sugestivně píše Ian McEwan ve svém nedávno vydaném románu Stroje jako já a lidé jako vy.
Lubomír Typlt (1975) absolvoval vedle českých vysokých uměleckých škol (VŠUP, Praha, J. Šalamoun; FaVU, Brno, J. Načeradský) také Kunstakademie v Düsseldorfu (M. Lüpertz, G. Merz, A. R. Penck), kde se stal v roce 2004 „mistrovským žákem“ malířského ateliéru A. R. Pencka. Typltova malba je vytvářena ve dvou rovinách – kriticky zaměřená symbolizovaná figurace a konstrukční (mechanická) abstrakce pohybující se v rovině utopie. V posledních pracích autor syntetizuje oba póly na společné ploše, čímž dochází k podnětnému vizuálnímu setkávání dvou odlišných výrazových světů, které se odehrává i mimo malbu – v instalacích. Autor propojuje některá svá starší témata a jejich konfrontací vytváří nové významové vazby. Formálně lze u něho zaznamenat příklon k expresivní velkoformátové figuraci se silným obsahovým sdělením. Vytváří „alegorizované“ postavy jedinců ocitajících se ve své propůjčené roli na hranici vážnosti a směšnosti (Henri, Pinocchio, Alchymista).
Petr Vaňous, kurátor
Galerie Kaple ve Valašském Meziříčí pořádá do 8. dubna výstavu Lubomíra Typlta pod názvem V protisvětle.
ROZHOVOR
Proč vás kontakt mužského a ženského světa jako malíře nezajímá?
Pojí se s ním zaběhlé konotace a stereotypy, které brání tomu, aby divák vnímal obraz nepředpojatě. Kdežto já se snažím tvořit scenérie, které sice vypadají reálně, ale zároveň nejsou snadno dešifrovatelné, mají v sobě tajemství, diváka fascinují a vtahují. Je mi blízký surrealismus a dadaismus, mnohem víc než nějaké sociálně kritické tendence.
Jak takové snové scény vznikají?
Cest k nim vede vícero, ale v naprosté většině vznikají během kreslení, kdy hledám vizuálně silné motivy. Jednoduše se je snažím vymyslet. Pokud mi něco silného začne růst pod rukama, stává se, že sám jsem překvapený, fascinuje mě to. To je dobré znamení, protože pak je šance, že takový motiv zaujme i diváka.
Roky jste maloval scény z klukovského světa. Jak jste se dostal k dívkám?
Naprosto samovolně. První a určující byl ale motiv větru. Začal jsem malovat figury ve větru a najednou bylo logické zaměřit se právě na dívky, protože můžou držet paraplíčka, která jim prudký vítr obrací a zároveň jim i strhává vlasy, ve větru jim vlají šaty… Vítr pro mě byl záminkou, jak vnést do obrazu dynamiku, a dívčí šaty zároveň přinesly barvy, které jsem do té doby nepoužíval. Jasné, zářivé.
Vaše nová barevnost na mě působí neobvykle.
Samotného mě překvapuje, protože vím, že takhle tady nikdo nemaluje. Uvědomil jsem si, že používám barvy, které tvoří zvláštní stupnici, a mám pocit, že jsem se našel, že nejsem zaměnitelný. Jako malíř se pohybuji v nějakém rámci, ale celý život se snažím, abych si od nikoho nic nepůjčoval. Raději se moc nedívám okolo a postupuji sám, konsekventně po krůčcích. Tím se člověk může nejspíš dobrat autentického projevu.
Používáte kontrastní kombinace. Co vás na tom přitahuje?
Skutečnost, že barevnost sama o sobě je pak trochu zavádějící. Barvy jsou na jednu stranu veselé a energeticky silné, ale na druhou společně vytvářejí napětí. Dospěl jsem k tomu náhodou, když jsem si jednou udělal podmalbu a do ní nasadil světla v kontrastní barvě. A najednou to bylo ono.
Necháte se vést náhodami při práci s barvou i dál?
S barevnou kompozicí pracuji racionálně. Barvy nasadím na plátno, a když spolu začínají „zářit“, cítím, že to je ono. Někdy mi tam některá neladí, nefunguje to. A ono se třeba pak ukáže, že je to barva od jiného výrobce. Jde jen o drobnou nuanci v tónu, ale stejně je vidět.
Takový cit pro barvy by se asi dal přirovnat k hudebnímu sluchu.
Určitě. Dá se i podobně vycvičit jako ten sluch. Když jsem si jako student četl o starších malířích, dozvěděl jsem se, že Vermeer používal citronovou žluť. Tehdy mi to nepřišlo nijak důležité, teprve po patnácti letech jsem pochopil, proč to nemohlo být třeba kadmium.
Proč jste šel studovat na uměleckoprůmyslovou školu k Jiřímu Šalamounovi? Vždyť ilustrovat jste asi nechtěl.
Z akademie jsem měl docela strach. Chtěl jsem sice studovat malbu, ale necítil jsem se v ní moc jistý a měl jsem spíš kreslířskou průpravu. Od třetího ročníku na Hollarovce (Střední umělecké škole Václava Hollara v Praze) jsem totiž chodil pilně kreslit k Borisovi Jirků právě na UMPRUM.
Jenže profesor Šalamoun stejně už v prvním ročníku poznal, že ilustrátor ze mě nebude, protože po výtvarné stránce jsem hledal všechno možné, jenom ne to ilustrování. Neměl jsem velký zájem vizuálně tlumočit, co někdo jiný napíše. Ale výuku vedl pan profesor svobodně a ilustrace byla vlastně to poslední, co nás učil. Spíš se zaměřoval na to, abychom se naučili konceptuálně přemýšlet.
Velký zlom během studia v jeho ateliéru pro mě znamenal jeden z úkolů: pravítková kresba, kdy jsme měli k dispozici jen pravítko a tužku. Šalamounova škola pro mě tedy byla nakonec zásadní.
Nakonec jste ale zamířil na akademii v Düsseldorfu. Proč právě tam?
Možná to dnes někomu bude znít až neuvěřitelně, ale v devadesátých letech tady byla malba v podstatě pronásledovaná. Neustále se vedly řeči, že už je mrtvá. Jenže já jsem jí jako médiu věřil. Do Německa jsem odešel doslova v pravý čas, protože tam jsem hned zjistil, že to byla jen naše lokální diktatura, která se snažila malíře vytlačit na okraj a z galerií.
V Düsseldorfu nikdo konec malby nevyhlašoval?
Ne, to by si nikdo nedovolil říct, a pokud by to udělal, nejspíš by se mu vysmáli. Na škole vládla pluralita názorů, o které se tady u nás jen mluvilo. Malbu tam učili profesoři, kteří ji prosazovali a patřili mezi světovou špičku, například A. R. Penck, Markus Lüpertz nebo Gerhard Richter.
Nelákalo vás tedy zůstat natrvalo v Německu?
Zkoušel jsem to osm let, ale kdo tam v devadesátých letech neměl za zády galeristu, jako umělec neexistoval. Sběratelé začínali kupovat vaše obrazy až tehdy, když viděli, že za sebou máte galerii, která už něco dokázala a dělá vám jakoby zaměstnavatele. To má své výhody, ale i nevýhody. V začátcích máte díky tomu ekonomické zajištění, ale galerista nad vámi má absolutní moc. S jedním z nich jsme rozjeli obchodní námluvy, ale sešlo z toho. Nemohl bych malovat něco jenom proto, že to galerista chce a že se to prodává. To je obyčejná nádeničina. Dodnes bych asi dělal obrazy jako za studií, protože se líbily.
Jaký byl návrat do Česka, když tu malba nebyla právě v kurzu?
Pocítil jsem obrovskou tvůrčí svobodu! Je to paradox, protože v Německu byla sice ohromná svoboda ve škole, ale nesvoboda na trhu. U nás to bylo obráceně. Po návratu z Německa jsem mohl začít malovat, co mě opravdu zajímalo. A vystavoval jsem, přestože moje obrazy nikdy nebyly „jednoduché zboží“.
Zdroj: www.novinky.cz
foto: Galerie Kaple Valašské Meziříčí, archiv
Diskuze k tomuto článku