Lubomír Typlt: Obraz je, byl a bude

Určitě nepatřím mezi autory, kteří by byli přijímáni všelidovým hlasováním…

Rozhovor Petra Vaňouse s Lubomírem Typltem

Lubomír Typlt (nar. 1975 v Nové Pace) absolvoval VŠUP v Praze (1993-1997, obor ilustrace a knižní tvorba, prof. Jiří Šalamoun), FaVU v Brně (1997-2001, ateliér malby, prof. Jiří Načeradský) a Kunstakademii v Düsseldorfu (1998-2005, prof. Marcus Lüperz, prof. Gerhard Merz, prof. A. R. Penck). V roce 2003 byl zařazen na důležitou pražskou bilanční výstavu české malby Perfect Tense / Malba dnes kurátorsky připravenou Karlem Srpem a Olgou Malou, která po dlouhé odmlce opět zaměřila pozornost na aktuální stav malířského média a jeho transformačních proměn. V roce 2007 se zúčastnil projektu zaměřeného na současnou malbu Resetting. Jiné cesty k věcnosti , který pořádala Galerie hl. m. Prahy v prostorách Městské knihovny. Vrátil se sem ještě dvakrát. V roce 2011 v rámci kolektivního projektu Fundamenty & Sedimenty. Vzpoura hraček 2011 a v roce 2012 v rámci samostatné výstavy Tikající muž . Typltovy obrazy byly zařazeny také do projektu Motýlí efekt? v Galerii Rudolfinum v rámci bloku tří výstav reflektujících současnost v malířství ( Beyond Reality. British Painting Today / Motýlí efekt?. Obraz jako různosměrná dekonstrukce celku / Nightfall. Nové tendence ve figurativní malbě ). Dvakrát po sobě v l. 2012 a 2013 předsedal autor porotě Ceny kritiky pro mladou malbu s přesahy. V loňském roce mu vydalo pražské nakladatelství BiggBoss výpravnou monografii nazvanou TYPLT: Tikající muž / The Ticking Man . Vedle malířské činnosti je Lubomír Typlt také autorem textů a vizuální stránky skupiny WWW (CD Neurobeat, 2006; Tanec sekyr, 2009; Atomová včela, 2013). V roce 2009 se stal jako člen skupiny WWW laureátem Ceny Revolver revue.

Měl jsi už od dětství jasnou představu o tom, čím budeš, nebo to bylo komplikovanější? Díky tomu, že moje máma byla hodně talentovaná kreslířka a jako dítě mě v malování podporovala, tak jsem neměl žádné jiné tužby, než být jednou malířem. Na základní škole jsem se už od sedmé třídy připravoval na zkoušky na Hollarku.

Na Hollarce jsme se v roce 1989, kdy vypukla sametová revoluce, sešli pouze tři mimopražští studenti. Věnuješ této době nějakou výraznou vzpomínku? Hollarka byla naprosto zásadní svým zaměřením na volnou tvorbu. Je až překvapující, že kromě líhně výtvarných talentů, byla i líhní hudebních kapel. O ročník výše než ty a já, byl Milan Cais, který již na škole měl kapelu Tata Bojs. Ondřej Anděra, náš společný spolužák, již asi v druháku založil WWW, kam jsem se já přidružil asi ve čtvrťáku.

Proč volba dalšího studia na VŠUP a ne na AVU? Já chodil na večerní kreslení na VŠUP k Borisi Jirků, který dovedl studenty skvěle motivovat. Akademie jsem se trochu obával. Díky tomu, že Milan Knížák umožnil brát některé studenty bez maturity, tak se z Hollarky dostalo na AVU pár lidí již asi v šestnácti letech a já nechápal proč. Tak skvělí mi nepřipadali. Navíc jsem měl pocit, že postrádám pro AVU nezbytné bohémství. VŠUP byla oproti AVU pro mě srozumitelná. Byl jsem přijat do ateliéru Jiřího Šalamouna.

Od roku 1997 jsi studoval malířský ateliér Jiřího Načeradského na FaVU v Brně. Jak vzpomínáš na Načeradského a jeho výukový program? Já už hned v prvním ročníku na ilustraci poznal, že to pro mě není. Chtěl jsem malovat. Šalamoun byl ale skvělý pedagog a hlavní jeho přínos pro mě byl v tom, že mě naučil více přemýšlet o tom jaké zvolit prostředky k dosažení různých zadání. Zní to idylicky, ale musel jsem tehdy rychle zaktivovat svůj inteligenční potenciál, jelikož jsem byl hned v prváku na vyhození. Šalamoun mě exemplárně dusil. Pokaždé, když jsem ho potom po škole potkal, tak jsem mu za to děkoval. Jemu vděčím za moji dvoupólnost, kdy se pohybuji mezi figurací a geometrickou malbou. On nám dal zadání kresbu pravítkem a já jsem konečně pochopil, co mi chtěl sdělit, že obraz není jen o bravurním zvládání techniky, ale že je to jazyk, který může mít mnoho podob.

Odkud se vzal tvůj zájem o německou malbu? Pamatuji se, že se naše generace o německém poválečném umění ve škole moc nedozvěděla. Museli jsme si vše dohledávat sami… Já jsem při mé první návštěvě Berlína v roce 1996 shlédl hned dvě naprosto zásadní výstavy. Byla to retrospektiva Lowise Corintha a Georga Baselitze. Najednou sem měl pocit, že mi české estetizování a tenkrát proklamovaná postmoderna nic neříká. Na střední škole jsem obdivoval Jiřího Načeradského, jehož výstavu jsem v roce 1990 viděl na Staroměstské radnici. Úplně jsem byl nadšen jeho v uvozovkách násilnickými obrazy. Načeradský mi říkal, že se mu Corinth též velice líbil. V jeho obrazech ze šedesátých let je vliv pozdních Corinthových obrazů hodně vidět.

Nějak se takové osobnosti jako Joseph Beuys, Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Gerhard Richter nebo Sigmar Polke nevešli do výkladu o moderním umění. Jak si tuto situaci vysvětluješ?

Na VŠUP už o německé malířské škole zmínka byla, ale jeden obraz o Baselitze nás nespasil. Je to dnes k nevíře, ale když jsem byl přijat k Lüpertzovi, tak jsem vůbec neměl ponětí, jak významný a slavný malíř to je. Jediná kniha, kterou jsem o něm v Praze v roce 1998 našel, byla v Goethe institutu.

Kdy uzrálo rozhodnutí vydat se na zkušenou na akademii do Düsseldorfu, která je metou i pro samotné Němce? Hned poté, co jsem viděl obrazy v Berlíně a jiných německých městech, jejichž galerie jsem navštívil, tak jsem se rozhodl, že v Německu chci studovat. V atelieru na brněnské FaVU jsem namaloval první obrazy mrtvých koček. S několika z nich jsem vyrazil za Lüpertzem. Fotky obrazů si prohlédl a přijal mě jako svého hostujícího studenta. Když jsem záhy pochopil, co je to za školu, tak již nebyla cesta zpět. Po roce pobytu v Düsseldorfu jsem složil řádné přijímačky a na škole strávil dalších pět let. Stačilo se projít po budově školy a podívat se jací profesoři tam učili. Byla to přehlídka těch největších jmen: Lüpertz, Penck, Immendorf, Rabinovitsch, Jetelová ad.

Studoval jsi postupně u M. Lüperze, G. Merze a A. R. Pencka. Jak se lišil jejich přístup ke studentům? Jak se lišily jejich osobnosti? Markus Lüpertz byl ke svým studentům hodně tvrdý. Ve třídě panovala dost striktní disciplína. Studenti hodně malovali. Problém byl v tom, že Lüpertz, který je povahově hodně narcistní, tak moc nepodporoval vlastní vývoj svých studentů. Velkým nedostatkem jeho přístupu je to, že Lüpertz nevychoval moc originálních malířů, ale velké množství nohsledů.

Gerhard Merz byl vždy striktní konceptualista. Malovat v jeho třídě zobrazivé obrazy bylo zapovězeno. Já jsem u něj rozvíjel svoji geometrickou malbu. Po roce a půl mi byla tato kazajka ale též příliš těsná.

A. R. Penck mi byl svým přístupem nejblíže. Je to neobyčejně vzdělaný člověk, který neztratil ani po tak velikém celosvětovém úspěchu, který slavil hlavně v osmdesátých letech minulého století, sám sebe. Nosil tehdy manšestrové kalhoty, přes rameno měl brašnu a málokoho by napadlo, že tento člověk je tím slavným malířem. V jeho atelieru mohl každý malovat to, co uznal za vhodné. Napodobovat Pencka se moc nedá, jelikož jeho styl je na první pohled tak rozpoznatelný, že v něm nejde pokračovat. Tak každý tápal na svém vlastním poli, které si sám zvolil.

Co sis vzal z německého prostředí, jaké ponaučení pro to české? Já si pobytem v Düsseldorfu a Berlíně v sobě především smazal tu hranici mezi českou malbou a malbou třeba německou. Nezajímá mě české specifikum v malbě. O žádném nevím. Chci malovat srozumitelné obrazy bez ohledu na to, jakou národnost mám.

Jak ovlivnila německá kultura tvůj přístup k obrazu? Německá malba, nebo to, co si pod ní při vyslovení této nálepky představíme, vyniká razancí. Nemusí to být jen exprese Baselitze, Lüpertze, Immendorfa, Kiefera či Pencka. Obrazy Polkeho, Richtera jsou též velice pádné a razantní. Z těch obrazů především čiší energie.

Jsou nějaké motivy, náměty, které by tě v Česku nenapadly? Mé stěžejní motivy, jako byly mrtvé kočky a konve, jsem nalezl již v Čechách. V Düsseldorfu jsem je již jen rozvíjel. Na svou barevnost založenou na kontrastu komplementárních barev žluté, ultramarínu, kraplaku a smaragdové zeleni, jsem přišel ve Švýcarsku. Ve své podstatě tolik nereaguji na místo, kde momentálně pracuji, ale rozvíjím motivy, které si nosím s sebou v hlavě.

Lze hovořit v souvislosti s tvou prací o „osobní mytologii“? Osobní mytologie to je moc pěkný pojem, který pokud naplňuje i to, co já maluji, tak bych byl rád. Vždy mi bylo protivné, jak se v Čechách naplňoval koncept postmoderní malby se všemi atributy, které se okoukaly u Nových divokých a italské transavantgardy. Když mi bylo dvacet, tak pluralita názorů, která se v uměleckém prostředí vehementně proklamovala, mi lezla pořádně na nervy. Nezajímají mě skupinové programy, jen individuální přístupy v malbě.

Etablovat se v Čechách jako malíř je velmi složité. Proč je tu podle tebe malba v teoretické rovině neustále podceňovaná, když všude kolem (Německo, Polsko, Maďarsko, Rumunsko) je naprosto legitimní a přirozenou součástí vizuální kultury dneška? Malba je dle mého v Čechách na srovnatelné evropské úrovni. Teoretický diktát mě již delší dobu nezajímá. Při mých dvou letošních pobytech v Paříži, kde jsem nejprve vystavoval v soukromé Galerii Oneiro a pak v Českém centru, jsem si uvědomil, kam diktát teoretiků tuto kdysi kulturní metropoli dovedl. V Paříži se moc nemaluje. Všichni táhnou za jeden obdobný umělecký provaz, ale pak dovážejí obrazy například těch „zpátečnických malujících“ Němců, jelikož už se ve francouzské malbě není na co dívat. Nemám nic proti konceptu. Vím, že malba může mít mnoho protichůdných poloh. Sám rozvíjím dvě, geometrickou i figurální. Ale pokud se diktát jedné skupiny umělců zvrhne a chtějí hlásat, jak má umění vypadat, tak jsou pouze směšní.

V roce 2015 si svými pražskými výstavami připomněl i dva své učitele – Jiřího Načeradského a A. R. Pencka. Jaký si s nimi navázal vztah? V čem byli a jsou pro tebe důležití? Já jsem měl vždy na uměleckých školách učitele, kterých jsem si mohl vážit. S Jiřím Načeradským jsem měl nadstandardní vztah, který již osvětlovat nemusím. Díky mému kontaktu v Berlíně na paní Bühling Schultz, která je s Penckem v kontaktu na galerijní bázi, se mi podařilo přivézt do Prahy jedno jeho plátno a několik špičkových prací na papíře, Potěšila mě hned reakce jednoho návštěvníka galerie při instalaci, když se ptal, to je pravý Penck?

Českou kritikou jsi řazen do kolonky expresivních tendencí jako někdo, kdo spojuje v tomto směru českou tradici s německou. Býváš kritizován za to, že pouze rozmělňuješ východiska nových divokých, ale nikam je neposunuješ. Málokdo už si dá tu práci, aby se zabýval například duchampovskými východisky, inspiracemi Toyen, nebo rozvíjením dalších impulzů, které se v tvé práci objevují. Proč myslíš, že k tomu dochází? Je to povrchnost a rychlost soudů, které u nás v kritice převládají? Díky za otázku na tělo. Potíž se znalostmi některých lidí z naší branže je již v tom, že nepoznají ani rozdíl mezi tím, co malovali Noví divocí a jejich předchůdci, Lüpertz a Penck či Baselitz. Noví divocí nebyli těmi, kdo by mě ovlivnili. S umělci jako Salomé, Middendorf, Dahn toho moc společného nemám. Vrátil bych se zpět k pojmu, který jsi tady již zmínil, to je osobní mytologie. Noví divocí rozvíjeli především nespoutanou malířskou formu. To není ale záměr mých obrazů. Ty jsou poměrně koncepčně vybudované na základě práce s barevným spektrem a to že jsou expresivní a emotivní, to přece není přístup, který by do umění přinesli teprve Noví divocí. Myslím si, že o mojí práci vyšlo dost kvalitních textů, které ji fundovaně zhodnotily. S odmítavou kritikou na moji práci jsem se setkával hlavně v době, kdy jsem maloval například mrtvé kočky a studoval tehdy v Německu. Určitě nepatřím mezi autory, kteří by byli přijímáni všelidovým hlasováním jen pozitivně. Ale to já nikdy nechtěl. Spíše mě překvapuje, že mé obrazy, které se proti obecnému vkusu vymezovaly a snad i nadále vymezují, jsou nyní přijímány a vystavovány.

Vystavoval si nyní dvakrát bezprostředně za sebou v Paříži. Jak na tvou práci reagovali tamní návštěvníci? Pařížské publikum se s mými obrazy setkalo poprvé. Lidi hodně reagovali na emoce, které jsou přítomny v mých obrazech. To, že se mé obrazy daly přečíst i v jiném nežli v našem prostředí, je pro mě dobrá zpráva.

V tvých obrazech dochází k pozvolné modifikaci figurálních námětů a předmětnosti. Jakou roli u tebe hraje figura a předmět? Podle jakého klíče si vybíráš předměty a jejich konfigurace, které se potom objevují na plátně? Figury, které maluji… tak tam se zacílení již poměrně ustálilo. Dá se říci, že maluji kluky a holky na prahu dospělosti. S předměty je to těžší. Tam mě zajímala zdánlivá banalita konví či barelů. Hlavním malířským materiálem ale byla jejich tvarová fundamentálnost. Objekty, které jsem po roce 2000 z konví a barelů stavěl, tak samy o sobě obstojí jako artefakty. Já si je ale stavěl především proto, abych měl co malovat. Šlo mi o to, aby již samotný malovaný objekt nebyl sám o sobě banální. Místo zátiší jsem si postavil neodadaistický objekt z konví a pak na něm aplikoval možnosti malby.

Ve způsobu používání barvy lze v tvé práci zaznamenat určitý vnitřní vývoj, např. ve vztahu k námětu, jeho intenzitě, k jeho dramatizaci či k iritaci atakovaného diváka. Jakou roli má pro tebe barva ve svých proměnách? Při výstavbě obrazu vycházím z prostorově přesné kresby. Kresba je pro mě pevnou formou a nikdy není konečným artefaktem, který by divák ode mě viděl. Kreslím perem a tuší. To vyžaduje přesnost a možnost korekce je téměř nulová. Dramatičnost námětu přichází s použitím barev a s jejich kombinací. Tam někde se odehrává napětí v mých plátnech. Barvy jsou tu často v maximálním možném kontrastu. Díky tomu, že například při modelaci tváře použiji jako osvětlenou část čistou žlutou, tak mohu v její zastíněné části užít jasně zářivý kraplak. Barvy pak začínají žhnout. Často se mě lidé ptají, zda používám nějaké speciální reflexní barvy, když barvy na mých plátnech tak svítí. Ta barevná intenzita je způsobena barevným kontrastem.

Tvé obrazy často provokují, jak tím, co zobrazují, tak také tím, jak jsou provedeny. Kam přesně cílíš? Na jakého diváka a na jakou sféru jeho citlivosti? Určitě ty obrazy nemají provokovat prvoplánově. Nejde v nich o nic explicitního. Znepokojení, kterého jsou nositeli, je často podprahové. Často je to jen vyjádření gesta, které je nepatřičné, třeba objetí, které již není láskyplné, ale dusivé. Úzkost není vyjádřena křikem, ale třeba úsměvem…

Máš za sebou poměrně hodně práce, hodně obrazů, hodně výstav. V minulém roce ti vyšla v nakladatelství BiggBoss velká monografie, byl jsi opakovaně členem poroty Ceny kritiky pro mladou malbu s přesahy…nepřemýšlíš, jak zúročit své zkušenosti například tím, že bys někde začal učit? Možná časem…

Jakou roli pro malbu spatřuješ v rámci současné vizuální kultury? Koho nebo co vlastně dnes obraz reprezentuje? Obraz je, byl a bude. Neztrácejme čas tím, že o něm budeme diskutovat. Jak legrační a částečně tragikomická je vzpomínka na devadesátá léta u nás, kdy teoretici předpovídali konec malby, a stačilo by jen popojet do Lipska a tam se začínal rozhořívat požár malby, který rozpoutal celosvětový zájem.

Proč myslíš, že se nyní, po době velkého útlumu v devadesátých letech, opět poměrně hodně maluje? Nemáme být skeptičtí z inflace média a jeho rozpuštění v komerční a obchodní sféře? Jaká je z tvé zkušenosti role sběratelů a mecenášů, kteří podporují současné umění? Roste jejich vliv? Myslím si, že se hodně maluje, hodně sochá i fotí, dělají se instalace. Paradoxně dochází ke stavu, kdy nikdo moc nediktuje směr. Ačkoliv velké mezinárodní výstavy malbu zpravidla opomíjejí, tak soukromé galerie na malbě naopak často staví svůj program. Bez soukromé sféry už je umění nepředstavitelné. Privátní sběratelé začínají mít velký vliv na chod celého uměleckého provozu. V Čechách to není jiné. Jsou tu soukromí sběratelé na úrovni těch západních. Věřte, nevěřte… Budou to jednou právě privátní sbírky, které zpětně zpřístupní to, co se v umění událo. Privátní sběratelé přejímají úlohu institucí. Organizují výstavy ze svých sbírek. Umožňují zápůjčky. A nejde jen o peníze, které za artefakty vynaloží. Privátní sběratelé mají také často mnohokráte větší odborný záběr, než lecjaký kunsthistorik.

Má-li být současný obraz kritickým médiem, čeho by se měl jeho autor vyvarovat, aby se nestal pouze někým, kdo podlehl tržnímu tlaku a začal vyrábět na odbyt? Tržní tlak a odbyt: Mě primárně trh nezajímá. Já pociťuji tlak, který způsobuje to, že chci udělat kvalitně výstavu. Tam sahá má zodpovědnost, ostatní je věcí zájmu sběratelů, kterému nikterak nenadbíhám.

Obraz jako kritické médium: V malbě se s nějakým obecným problémem nesetkáš. Ty estetické si musíš sám vymyslet, zadat a vyřešit. Umění jako kritické medium moc nefunguje. Spíše často cizopasí na společenských problémech, které ukazuje jako jiná média - noviny či TV - a pak čeká pochvalu. Kritik pochválí, to ale artefakt ne vždy zachrání od toho, aby neskončil v propadlišti dějin stejně tak, jako banální obraz či socha.

Jak myslíš, že se budou jednou dějiny umění dívat na dobu, ve které žijeme? Přežije jen pár věcí, netroufám si říci, které to budou.

Petr Vaňous

psáno pro Revue Art, 2016

Lubomír Typlt: Obraz je, byl a bude

Knižní ilustrace Eriky Bornové a fascinující R. M. Rilke

O plánech i situaci v Národní galerii Praha / rozhovor

Relevantní články

Lubomír Typlt: V protisvětle – Kaple / + rozhovor

Diskuze k tomuto článku

Newsletter

Spolupráce

Vítejte zpět!

Vytvořit nový účet!

Vložte heslo

Novinky na e-mail

Vše ze světa umění každý týden na vašem e-mailu

Are you sure want to unlock this post?

Are you sure want to cancel subscription?

Lubomír Typlt: Obraz je, byl a bude

Čtěte také

Knižní ilustrace Eriky Bornové a fascinující R. M. Rilke

O plánech i situaci v Národní galerii Praha / rozhovor

Zbytek tohoto článku je viditelný pouze pro přihlášené.

Subscribe

Relevantní články

Lubomír Typlt: V protisvětle – Kaple / + rozhovor

Diskuze k tomuto článku

Newsletter

Spolupráce

Sledujte nás

Vítejte zpět!

Vytvořit nový účet!

Vložte heslo

Novinky na e-mail

Vše ze světa umění každý týden na vašem e-mailu

Are you sure want to unlock this post?

Are you sure want to cancel subscription?