Šedesátá léta přinesla v mnoha ohledech převratné změny a nové nazírání na člověka a jeho sebe-reflexi. Uvolňování  a překračování dosavadních tabu bylo s postupující dekádou evidentní také v jistém proudu českého výtvarného umění. Nejradikálnější stoupenci potřebných přeměn se instinktivně začali vyhledávat a sdružovat ve volná neoficiální společenství. Svobodný projev bez totalitní cenzury byl myslitelný pouze na soukromém území – tedy v bytech či ateliérech. Jedním z aktivních účastníků tohoto hnutí se stal Zdeněk Beran (1937), absolvent Akademie výtvarného umění v Praze (1956 – 1962). Na počátku své cesty, ale ani později neslevil ze svých občanských a uměleckých zásad. Nyní i jako profesor AVU hájí svá stanoviska na akademické půdě, ctí řemeslo, malbu, závěsný obraz… Sešli jsme se v umělcově ateliéru, legendárním místě, kde proběhla první Konfrontace (1960), abychom se ohlédli za dramatickou minulosti, ale také abychom hovořili o žhavé současnosti.

Přelom 50. a 60. let přinesl skrytý pohyb předjímající jisté změny v hudbě,        literatuře, filmu, divadlu či výtvarném umění. Na jedné straně doznívaly utopické vize a modernistické ideály umocněné poválečným budováním, na straně druhé sílilo zvláště mezi studenty a intelektuály rozčarování, deziluze a pocit osamění uprostřed rozjásaného davu. Revoluční léta šedesátá se začala pomalu, ale jistě odvíjet. Vám bylo v roce 1960 – tedy v době prvních nekonformních výstav 23 let a byl jste u zásadních událostí. Pane Berane, stal jste se aktivním účastníkem informelního hnutí, které se řadí k základním mezníkům a inspirativním východiskům českého umění 20. století. Domníváte se, že je možné v dnešní době, aby podobně významná událost v čele s nadcházejícími generacemi nastala i v dnešní době?

Necítím se být prognostikem. Záleží na mnoha „příznivých“ faktorech. V inkriminovaných letech – koncem 50. a začátkem 60. let – byl  svět striktně rozdělen na západ a východ.(Řekněme, že dnes se záměnou světových stran je tomu podobně.) Tomuto členění odpovídala dvojí forma umělecké hegemonie – modernizmus a socialistický realizmus.

Přesto bylo v těchto letech cítit, že se něco děje, a to na obou stranách. Tzv. informel – zvláště  jeho materiálová  (strukturální) podoba byla jednou z posledních fází dovršující destrukci iluzivního zobrazení, o což se snažilo moderní umění po celé půlstoletí. V našich podmínkách tato tendence konvenovala snaze zbavit se rázem všech rezidní vnucovaného socialistického realizmu. Z dnešního odstupu se mi to jeví jako„hody na pohřební hostině“. Že se někteří z nás této hostiny zúčastnili, byl zázrak.Byli jsme mladí a o něco radikálnější než jiní.

Vaše společné směřování (úsilí o změnu výtvarného projevu i reflektování stále hlubšího odcizení) tehdy vyvrcholilo neformálním sdružením a výstavou nazvanou Konfrontace (zúčastnění byli: Koblasa, Veselý, Beran, Valenta, Janošek, Málek, Tomalík, Boudník) Tato neoficiální manifestace nového životního pocitu proběhla v podkrovním ateliéru čerstvého absolventa Akademie, malíře Jiřího Valenty. Dnes zde – na Palmovce – pracujete Vy. Tato pražská čtvrť byla vždy spíše „lidová“, dělnická a jen těžko si lze představit poklidný seriozní průběh setkání mladých umělců a pozvaných rebelujících intelektuálů. Jak tato dnes legendární  akce – manifestace „strukturální informální abstrakce“  probíhala?

Průběh této akce rozhodně nebyl poklidný, jenom  se nepamatuji na žádné rebelující intelektuály. Zato si pamatuji neobyčejnou hustotu cigaretového dýmu, který svoji hmatatelnou šedostí sjednocoval instalaci strukturálních objektů do dosud nevídané podoby. Další průběh se odehrával ve vedlejší hospodě – kupodivu dodnes fungující. Probudil jsem se na jejích schodech.

Jaká v té době mezi vámi panovala míra tolerance? V letech dusné atmosféry jste se hlásil na umělecká studia – to jste věřil ještě v uvolnění poměrů nebo jste tento sledovaný a cenzurovaný obor zvolil bez hlubších úvah? Nepřemýšlel jste např. časem o emigraci?

Je dnes těžko k uvěření, že Akademie výtvarných umění v Praze právě v inkriminovaných letech patřila k nejliberálnějším učilištím. Byla uměle udržovanou enklávu v marasmu tehdejšího školství. Absurditou je, že její „kvalita“ postupně klesala v době tzv. Pražského jara a v následujících letech „normalizace“ klesla na nulu. Byl to snad největší úpadek v její historii. To jsem tam již dávno nebyl.

Přesto, minimální kontakt se svobodným světem nastavoval jistě zásadní limity, ale možná i umožňoval nulové rušivé vlivy. Co jste znal z cizího umění? Měl jste přehled o novinkách vám blízkých umělců (Fautriera, Tapiésa, Buriho, Wolse, Dubuffeta apod.)? Jediným pramenem informací vám prý byly občasné černobílé reprodukce a tak i údajně proto je česká informelní odnož tak temná a bezbarvá…

Nemyslím si, že je za každou cenu nutné vařit umělecké meny z pytlů plných informací. Přehánění tohoto faktoru má zde až groteskní podobu. Tak vznikla také legenda O„tunelářském umění“ v závislosti na černobílých reprodukcích. V katalogu Kunst im Aufbruch (Abstraktion zwischen 1945 und 1959) z výstavy konané v r.1999, kde jsou  v souvislosti mnoha jmen známých umělců informelu reprodukovány i práce umělců českých. A ty rozhodně nepatří k nejtmavším, či dokonce k nejčernějším. Černé vidění mají  spíše ti, kteří tento nesmysl opakovaně šíří.

Základní filozofickou platformou informelu (strukturální malby) byl existencialismus a myšlenky jeho hlavních představitelů – Sartra, Becketa, Camuse, ale i Célina, Dostojevského či Kafky. Jedná se vesměs o tíživou a naléhavou literaturu. Četli jste Vy a vaši souputníci – tyto autory soustavně, s chutí či nahodile? Dnes se bohužel literatura stala pro mnohé okrajovou a zábavnou záležitostí…

Soudě podle sebe četli jsme tyto autory (snad s výjimkou příliš kontroverzně filozofujícího Sartra) přímo hltavě. Zvláště Samuela Becketa, kterého jeho věrný překladatel Josef Kaušitz nosil stále po kapsách.

S existencialismem se jistě vyhrotila mnohá aktuální životní stanoviska. Zesílil odpor vůči jakémukoliv formalismu a prázdnému estetismu. S přijatým radikalismem se stala nezbytnou změna koncepce vyjádření odstraňující dosavadní neadekvátní ikonografii. Nový pocit si žádal účinné formální prostředky. Důležitým se stal přímý dotyk s hmotou i rázné gesto a elementární znak. Pozornost se obracela ke společným kořenům, tedy k jakémusi anticivilizačnímu primitivismu. Takové postoje „ztěžklé monochromnosti“ se jevily podobně – jakoby individualita autora musela ustoupit panujícím zásadám do pozadí. Umělec je přitom tvor dosti ješitný. Vstupem do „univerzálních prostorů“jste se připodobňovali a těsně přibližovali. Nevadilo Vám to?

Některé z nás, tehdy mladých, popuzovali nejen zvetšelé formy tzv. „socialistického realismu“, který žádným realismem  nebyl a také již nebyl aktuální, ale spíše v té době praktikovaný modus vivendi v podobě pseudoimpresionistických, pseudofauvistických  a jiných dobových tanečků, pěstovaných pod doporučujícím heslem z Rudého práva o správné socialistické  tvorbě „lehkou svěží technikou“.Toto barvičkování se vnucovalo i studentům Akademie. Říkali jsme tomu povinné„vibrování“. Červená vedle zelené se prostě musela. Jiří Valenta, například,  málo, či spíše vůbec nevibroval, a měl proto s prof. Holým značné potíže.

Vaše díla Zánik obrazu I. a II. patřila k nejpůsobivějším na první Konfrontaci. Přesto jste na další společné výstavě chyběl. Prý proto, že jste neměl co nového ukázat. To se mi však nezdá – nebyla to spíš známka počínajících rozporů?

Mezi umělci jisté, téměř povinné rozpory existují vždy. Zde však šlo spíše o moji ješitnost, nic se mi nezdálo dost dobré.

Patřil jste tedy k vyhrocenému křídlu tehdejšího neoficiálního umění. Kdo z Vašich kolegů ještě, dle vašeho názoru, i nadále neslevil a kdo začal sklouzávat do estetismu a nového akademismu?

Po oněch opulentních hodech na pohřební hostině, po nezřízené euforii, může přijít těžká kocovina. Většina takto postižených však žije a pracuje, takže zvídavý divák si může bez skrupulí i na tuto citlivou otázku poměrně snadno odpovědět sám.

Většina z vás – čerstvých absolventů Akademie – vystudovala malbu, tedy techniku spojovanou se štětcem, barvou a plátnem. Najednou jste však téměř vše odhodili a užívali jste nejrůznější „neumělecké“ materiály (písek, provázky, dřevo, plech, saze, tkaniny, papír) včetně pověstného akronexu. Co to bylo za pojidlo a kde jste ho získávali? Nestýskalo se Vám po tradiční malbě?

Akronex je polyvinilacetátová, uměle měkčená pryskyřice, která může sloužit jako vydatné pojidlo pigmentů. V té době u nás ještě neexistovala kvalitnější pryskyřice akrylová. Na základě – pro mně dnes již nezjistitelné informace – jsme kanystry s touto hustou tekutinou kupovali v malé fabričce na okraji Prahy. Každá várka byla originální. Proces  výroby byl transparentní – mohli jsme být svědky toho, jak jedna z finálních pracovnic v potrhané zástěře a gumových rukavicích, obří sběračkou dodává do připravené základní směsi, dle okamžitého rozmaru různé poměry měkčící složky. Přesto se zdá, že tyto obrazy či spíše objekty přežily do dnešních dnů bez pohromy.

To tedy byla – s odpuštěním – opravdu „prasárna“. Drží dnes opravdu bez problémů i mnohdy vysoké reliéfní vrstvy nanášené na podložky před více než 40 lety?

Větší „prasárnou“ mohou být technologicky špatné.přesto však vžité, stále znovu používané a dokonce četnou velmi podezřelou zahraniční naučnou literaturou doporučované postupy při malbě olejovými barvami.

Sám jste autorem skvělých skript o technologii malby popisujících správné postupy a receptury. Neříkejte, že jste netrpěl…

Žádné obecně platné či jedině správné technologické postupy při tvorbě uměleckého díla neexistují. Jde spíše o vhodnou volbu na sebe vzájemně vázaných prostředků, kterými je možné realizovat různé výtvarné názory. Během této – téměř vždy experimentální činnosti není nutné trpět, ale spíše prožívat chvíle slasti.

Typický informelní obraz vznikal na základě jasné počáteční představy nebo se upřesňoval až v procesu podle povahy a chování materiálu? Ani inspirace nejsou moc zřejmé – na jedné straně je to literatura, filozofie a jindy zas oprýskané zvlhlé zdi hospodských toalet…

Nevidím zásadní rozpor mezi inspirací probuzenou složitým procesem za pomoci „filozofických berliček“ či vizuálně vnímanými lazurami žlutavé moče na oprýskaných zdech pánských toalet. Obojí je možné a bylo tomu tak i na konci padesátých a začátku šedesátých let.

Myslíte, že konstruktivistou či strukturalistou se člověk už rodí? Prý i politická orientace je jedinci dána už předem jeho povahou a charakterem…

O věcech nejdůležitějších se mlčí a ničeho se nepíše – stojí kdesi ve Švejkovi.

Potlačoval jste tedy při tvorbě – přes vaši uvážlivější povahu – racionální složku (korektiv) a oddával se pohledu na dno lidské duše – tedy emocím, podvědomí, neřízenému chvatu, instinktu, okamžitému rozpoložení (spontaneitě)?

Při poněkud nezřízeném způsobu života v tehdejší době jsem proces informelní antimalby považoval za nejvíc adekvátní a autentický.

Zajímal Vás tedy také surrealismus, Freud a Jung – psychický automatismus, skryté motivy jednání, animálnost, tušený svět věčných tušených archetypů?

Ve světě archetypů byl doma František Šmejkal. Mně tyto polohy nebyly nikdy příliš

blízké. Cizí mně bylo i surrealistické elitářství.

Po letech máte jistě větší odstup od děl z 60. let Jak na Vás působí dnes? Myslíte, že jsou v rámci světového umění autentická – nezaměnitelná a také i dostatečně známá? Zaznamenáváte nějakou proměnu v hodnocení této epochy také u nás?

Z odstupu doby na mne působí stále lépe. Jsem přesvědčen, že jsou autentické -na všechno ostatní nemáme peníze a lidi.

Po prvních Konfrontacích jste vystavoval až v roce 1967, pak na Bienále v Paříži (1969). Mimořádnou pozornost upoutal pak Váš další „husarský kousek“ – samostatná akce pod názvem Rehabilitační oddělení Dr. Dr. Opět se jedná o destrukci a konstrukci hmot – tentokrát demonstrovanou v prostoru pomocí fragmentů předmětů z reality. Váš environment z počátku 70. let jste sestavil ze zdevastovaných, odpudivých věcí vyvolávajících nelibé pocity. Je jistou analogií doby temné „normalizace“, ale také reakcí na vznik knihy pokoušející se diagnostikovat psychiatrický stav několika umělců Je to tak? Jaké byly z Vašeho pohledu okolnosti vzniku Rehabilitačního oddělení Dr. Dr.?

Na Bienale v Paříži jsem v r. 1969 poprvé viděl mraky obrazů zcela změněné

výtvarné scény. Neudělalo to na mne žádný dojem.Z celé výstavy mě nejvíc zaujal černý sud se špinavou vodou  jednoho japonského umělce. Návštěvníci do něj plivali a házeli vajgly. Ostatně pozůstalé mládežnické bojůvky z předchozího roku chtěly všechno posprejovat. Vida bezmocnost obrazů, přestal jsem malovat. Naše země byla okupována armádami bratrských států.

Vznik „Rehabilitačního oddělení Dr.Dr.“ bylo reakcí  na to všechno. Dříve než Drvotova kniha „Osobnost a tvorba“, která vyšla až v roce 1973 mě zajímala samotná Drvotova kontroverzní osobnost. Jan Kříž, jeden z mála přímých účastníků vzniku mé instalace, napsal v interním textu, že se jedná o formu „vstřícného mrzáctví“. Jistou míru černého humoru tato práce asi obsahovala.

Jaký byl další osud Dr. Dr.?Vypadá to, že je nezničitelný. Hromady zmrzačených lidských torz a nemocničních rekvizit jsou stále tu a tam zahlédnutí…Nainstalujete zbytky Dr. Dr. také na své blížící se výstavě v Národní galerii v Praze?

Nezadržitelný proces chátrání a očekávaný faktor zániku této zranitelné instalace, kterou jsem léta na požádání ukazoval jako Betlém, spustily proces, který se odvíjel

jakoby mimo mne. Nezbylo nic jiného, než jej co nejdůkladněji přiživovat. Celý     proces se dá prozatím shrnout do těchto etap: instalace, přeinstalace, dezinstalace , exhumace a instalace pozůstatků. Zdánlivě několikrát marně ukončovaný proces má však již nyní pokračování v realizaci „instalace pozůstatků pozůstatků.“ Je možné, že na výstavě bude nutné tuto agonii ještě trochu prodloužit. Patrně Vám tu radost udělám.

Z ateliéru plného tíživých rekvizit jste se pravidelně vyrážel rozptýlit do společnosti Křížovnické školy, do hospodského prostředí „čistého humoru bez vtipu“. Co pro Vás tehdy toto sdružení znamenalo?

V hospodě U Křižovníků – pro mne v nejzběsilejší  době nekonečné únavných akcí,

vznikla ze směsi černého humoru, absurdní grotesky a protekční masové polévky instituce „Křižovnické školy“.V žádném případě se nejednalo o oddech, či  dokonce odpočinek. Byla to těžká práce. Byl to rub a líc téže mince, téže existenciální zkušenosti.

Tak to se omlouvám… V roce 1980 jste vystavil v koncentračním táboře v Terezíně svůj další cyklus. Jednalo se o dnes známé kufry různě pojednané – skutečná zavazadla dotvořená i znetvořená – pomalovaná, plná chuchvalců, balastu a zbytečností, fetišů… V této souvislosti si vybavíme existenciální odkaz, je zmiňována také blízkost s barokní náboženskou naturalistickou mystikou. V jakém smyslu? Co vlastně kufry představují?

Kufry vtipně (i když poněkud  jednosměrně) představují „Cestu“, po níž se  musíme

vláčet se svými zátěžemi.

K naturalismu a jisté vzrušené divadelnosti se váže také téma Marnosti. Jedna z mála větších realizací (konkrétních konceptů a modelů bylo vytvořeno více) byla prostorová průchozí instalace, tedy jakýsi environment s názvem Hra s hlávkou (1987 – 88). Kombinaci malovaných ploch a kolem rozprostřených předmětů jste nainstaloval na výstavě Forum 88 v Holešovické tržnici. Akce proběhla ještě za totality a skrumáž zakrvácených hlávek zelí mohla tehdy být režimem brána jako analogie totalitní bezohledné politiky. Jak to celé proběhlo?

Živá analogie zde skutečně existovala a bylo na to také tak reagováno. V televizi byla výstava napadena v televizi neobyčejně ostrým textem připomínajícím rétoriku padesátých let. Účinek byl však nečekaný – druhý den se před výstavním prostorem v Holešovické tržnici vytvořila fronta zvědavých diváků. Totalitní moci se již nepodařilo výstavu zlikvidovat.

Na počátku devadesátých let – již ve svobodném státě – jste se uvedl jako člen skupiny Zaostalí. Proč jste si zvolili tak sebe-degradující název? S kým jste tehdy na Fóru 80 a v Nové síni vystavoval? Šlo v jistém smyslu také o parodii na postmoderní skupiny? Dlouho jste ale nevydrželi, že?

Nicméně si několik umělců na této výstavě připadalo jako v pralese. Dovolím si zde ocitovat drobný úryvek mého textu, který se touto záležitostí zabýval: „Bylo čím dál zřetelnější, že primitivním třením zvlhlých dřívek se asi nový oheň postmodernizmu nezapálí.  Bylo spíše zapotřebí rovnou pořádně škrtnout. To mohl udělat pouze někdo, kdo se jako my cítil hodně pozadu. Malíř Bedřich Dlouhý svou ozdobnou cedulkou  a přezvětšením Vernerovy Dívky s perlou dal příklad k návratu do středu evropské tradice. Tím se začíná odvíjet málo zřetelný  děj pofidérní skupiny Zaostalí.

Kromě syrových a někdy i smrdutých instalací jste se dlouhodobě  a souběžně věnoval také kresbě – perfektně zvládnuté, jemné, přesné a v jistém ohledu doplňující hrubé struktury a materiály. Čím je pro Vás kresba? Řešíte v ní  některé jiné problémy než v ostatních vašich disciplínách?

Obtížná a zdlouhavá kresba tužkou mě pozvedala nad tyranii tíživých hmot a bránila  přímému styku s agresivní realitou. Byla to jakási autoterapie.

Pojďme ještě k malbě, tentokrát poněkud zvláštní… Historické téma Marnosti bylo znázorňováno alegorickou figurou – napůl krásnou ženou a napůl mrtvým tělem s otevřenými útrobami. Na podobném principu byly tvořeny vaše oboustranné obrazy. Na lícu používáte hladkou iluzivní olejovou barvu, na rubu jsou „vnitřnosti“ – chomáče a smotky vzbuzující nepříjemné asociace. Vrátil jste se tedy touto řadou opět k závěsnému, i když v prostoru instalovanému, obrazu…

Trefil jste hřebíček na hlavičku. Je tomu tak.

V návratu k obrazu pokračujete. Věnujete se veristickému záznamu až staromistrovsky podanému. U nás tak výrazně přispíváte k renesanci (návratu) tradičních médií spojených s aktuální výpovědí. Od „odpadků“ jste přešel k „noblesní“ malbě, ale zdá se, že se změnila jen forma a obsah v podstatě zůstává. Je to tak?

Ano, obdobný aspekt odstupu od zátěže hmot, jako tomu bylo u kreseb, se

v jiné rovině objevuje i v těchto malbách.

Vaše novější obrazy jsou většinou sestaveny z několika rozdílných až kontrastních polí. Detailně propracovaná malba, jakési magické zátiší, je kombinována s prázdnými abstraktními plochami nebo s materiálovými citacemi  (asamblážemi). Ve filozofické rovině tedy setrváváte na konečné nepoznatelnosti, nutné fragmentárnosti, pouze dílčím průhledu na náš svět (existenci)?

V poslední době se věnujete opět figurální malbě. Předešlá velká torza obrazů jsou vystřídána zvětšenými detaily lidské postavy (zadky, prsa) malovanými podle fotografií pózujících modelů. I zde je akcentovaná torzovitost (výsek, detail), povaha povrchu, charakter, jemná světelnost, snad nekonečná škála odstínů kůže, její pnutí i povolení… akryl se střídá s olejem, pasty s lazurami, krycí pasty s prosvítající kresbou… přes někdy nevábné výhledy je znát především radost z malování…

Jsme zaplavováni stále větším množstvím různorodých informací,které  na nás útočí ze všech stran. Nelze se před tím skrýt. Tak jako tonoucí se stébla chytá, tak i já jsem schopen zachytit jen útržek nějakého celku. Jenom já mu tím dávám zvláštní význam.To se také týká posledních figurativních torz a fragmentů o kterých mluvíte kde nejde o motiv celku, ale spíše skutečně o radost z mapování nahlíženého terénu.

Od roku 1990 se věnujete také pedagogické činnosti. Na pražské AVU vedete školu klasických malířských technik. Situace však zde není ideální. Spory mezi dvěma tábory pronikají na veřejnost také díky polemickým prohlášením v médiích. Někdy jsou do těchto sporů o koncepci, personální obsazení a různé preference zatahováni novináři, kurátoři a závislí historikové umění. V čem tkví podle Vašeho názoru, podstata  vzájemného osočování a celkového neklidu na AVU?

Umělecká škola neexistuje ve vzduchoprázdnu. Je o něco snesitelnějším odrazem situace  na celé umělecké scéně s jejími klady či zápory. Převažovat může jedno i druhé, záleží na úhlu pohledu.

Je zřejmé, že otevřenosti a pluralitě se na AVU daří mizerně. O co se tedy vlastně bojuje? Organizované skupinové manévry, jak říkáte, musejí být motivovány něčím důležitým… Řekl bych, že mocenské zájmy se někdy schovávají za „umělecké koncepce“ a za boj nonkonformního s konzervativním. Je to tak?

Může to být tak, nebo také naopak.

Jaký vliv (význam) má výtvarné umění v dnešní společnosti? Myslíte, že se jeho úloha za léta Vaší cesty změnila? Má být snad hlasitější, aby bylo více vyslyšeno nebo se má jeho naléhavost projevovat spíše soustředěným ztišením, které si pak musí každý najít sám?

Výtvarné umění se za tu dobu ocitlo na samém okraji – či spíše již za okrajem společenského zájmu. Jakou provést resuscitaci, nevím.

Jste, jak se zdá, v každé době a za všech okolností neústupný, ale i diplomatický. Stojíte si za svými názory uměleckými, morálními (politickými). V co věříte, co Vás drží v odhodlání? Jste v skrytu duše alespoň mírným optimistou? Jak se tedy máte?

Věřím ve svoji práci a mám se stále blbře.

Radan WAGNER

napsáno pro Revue Art, 2007