Daniel Pitín: Vyprávění je často hlavní úskalí malby

Vystudoval jsi AVU, ateliér Klasických malířských technik prof. Zdeňka Berana. Jaké to bylo pro tebe prostředí? Co ti ateliér dal a proti čemu ses tehdy byl nucen vymezovat?

Ateliér mi umožnil pochopit klasickou stavbu obrazu a prohloubit řemeslné dovednosti. Navazovala na to snaha překročit tyto dovednosti k hledání vlastní formy a obsahu, ale bylo by patrně utopické si myslet, že by se to mohlo během studia podařit. Samotný zájem ateliéru o formu obrazu nakonec všechny strhl na svou stranu. To byl pak důvod, proč jsem přešel do ateliéru konceptuálních tendencí Miloše Šejna, kde byl přístup naprosto opačný.

Jako diplomovou práci si předložil časový formát videa. Co tě vedlo k zájmu o pohyb obrazu, o jeho dynamiku?

Video, které jsem tam začal dělat, bylo takovým vyústěním obou tendencí, dovolilo mi spojit jak zkušenost s klasickou malbou, tak nový přístup, který mohl hlouběji zkoumat určité téma. Malba je příliš žárlivá na vše co ji vnucujete mimo ni samotnou.

Jak pracuješ s časem ve své tvorbě? Patrné jsou v obrazech momenty jeho zpomalování či zrychlování, manipulace s časovými formáty a jejich obrazovou stopou…

Téma času a vyprávění jsem se snažil spíše obejít. Dostávám se pak na jinou rovinu, která potřebuje dramatické a dramaturgické dovednosti a blížím se spíše filmu. To jsem nechtěl. Chtěl jsem raději vytvořit něco jako pohyblivý obraz.

Až někdy po studiích jsem objevil možnost, jak pracovat s různými remaky. Začal jsem s Hitchcockem a zůstal mu věrný dodnes.

Testuješ také schopnosti diváka, co ještě může zrakem zachytit a co je již za touto hranicí „viditelnosti“? Je tento moment převedený do zcizujících estetických forem pro tebe důležitý?

Spíše pracuji s jeho pamětí, tedy s určitými mechanismy paměti. Předpokládám, že naše každodenní kulturní zkušenost s filmem a jinými médii se někde ukládá a tvoří obrazně řečeno sítě, které ovlivňují naše vnímání světa. A někde mezi tím uvnitř a tím venku se pohybuje I moje tvorba. Je to nějaký meziprostor, který přirovnávám k zákulisí divadelního jeviště.

Zdá se mi, že současný obraz má v tomto směru výhodu analytického nástroje, který může podle potřeby rozkládat časová (digitální) média na statické komponenty a kriticky se vymezovat k jejich působení na proměnu lidského vědomí. Jde proti zavedeným automatismům vnímání, proti jeho designování. Souhlasíš?

Ano souhlasím, samotný proces malby v sobě totiž pomáhá odpoutat vědomí od tempa a problémů okolního světa a koncentruje mysl. Tím získáváme kritický postoj, který není pouze dalším argumentem pro, nebo proti nějakému tématu, ale pomáhá nám problémy zpracovat a objektivizovat. Důležité je také to, že proces malby nepřekračuje schopnosti jednotlivce a drží ho tak více na zemi.

Máš nějaký oblíbený filmový žánr?

Ne výhradně nemám, ale určitě více jsem pracovals s detektivním žánrem než s komedií. Pravděpodobně šlo o atmosféru napětí, kterou jsem hledal. Ale nechci to banalizovat.

Z hlediska mé práce by to mělo být jedno. Filmový záběr je zde pouze jako záminka pro malbu, nějaká mřížka, na které má práce stojí, ale není mým cílem zobrazit nějaký film. Často používám příklad kubistického zátiší. Aby kubisté mohli demonstrovat svou teorii, používali jako námět něco velmi tradičního jako portrét nebo zátiší.

Souvisí tvé koláže s konkrétní filmovou estetikou? Případně jak?

Moje koláže se také dotýkají tématu paměti. S tím souvisí i estetika, která pracuje převážně s historickými materiály ze starých časopisů a knih. Vychází spíše z materiálů o architektuře apod. Médium koláže si také určité materiály vynucuje. Lépe se zpracovává černobílá fotografie nežli barevná, z toho se pak její estetika odvíjí.

Některé obrazy zase připomínají divadelní formy, nebo výrazovou fúzi, jakousi prostorovou koláž, mezi filmovou sekvencí a divadelním výstupem…Podstatná je asi samotná inscenace děje, dějovosti?

Ano nějaká dějovost je tam vždy latentně přítomna, ale zároveň vyprávění je často i hlavní úskalí malby, protože z ní dělá ilustraci. Jde mi o to, jak říci nějaký děj bez vyprávění. To je hlavní potíž mé práce, ale i její vnitřní energie. Ta divadelnost nebo filmovost pomáhá tento problém řešit jen částečně. Myslím, že ať už je v pozadí mé práce cokoli, vždy tvořím obraz. Malba, její povrch, tvary, barvy a kompozice bude asi to nejdůležitější a to ostatní ji nenápadně vnucuji tak, aby si toho ani nevšimla.

Jakou roli hraje ve tvé malbě figura? Proč s ní provádíš kruté experimenty a násilné ekvilibristiky?

Zapojit figuru do současné malby je velmi složitý úkol, který se daří málo komu. Figura totiž vždy nese nějaké informace a vždy nutí diváka se k ní vymezovat. Strhává tedy více pozornosti na sebe, než aby posloužila obrazu. To co působí jako akt nějakého násilí, je jen prostá snaha zapojit figuru do těla obrazu aby nevypadávala vně obrazové kompozice, ale byla vice a více její součástí. Já tento problém řeším tak, že moje figury jsou často pouhou citací nějakého filmu nebo úryvkem děje, který paří do jiného kontextu. Proto se moje pozornost neupíná na samotnou postavu, ale na kontext, který s sebou tato postava nese, a který dále zpracovávám. Jediná moje krutost je v tom, že nevnímám své figury jako lidi, ale jako nositele nějaké formy, nebo paměti.

V posledních pracích se zabýváš abstraktnějšími formami, z nichž je patrná inspirace v retro stylech. Souvisí tento obrat s nějakou formou nostalgie, nebo se spíše vztahuješ k mystifikování minulosti? Nebo se jedná o estetické transformační situace, za jejichž proměnami stojí digitální kultura schopná cokoliv přetvořit a znovu jinak použít?

Já si nejsem úplně vědom této záliby v retrostylech, i když ji připouštím a pokud si vzpomínám, tak jsem byl inspirován hlavně modernistickou a konstruktivistickou fotografií.

Chtěl jsem nadále řešit prostor a zároveň se odpoutávat od narativu, který tento prostor budoval. Myslím tím konkrétní architektonické prvky, které jsem nahradil jednoduchými geometrickými tvary. Tak jsem znovu objevoval Funkeho, Drtikola ad.

Tehdy jsem si začal pro své obrazy stavět modely a malovat znovu podle „reality“, což mě tehdy jako malíře velmi povzbudilo.

Pravděpodobně, i když jsem chtěl utéci od všech odkazů a citací, tak se tam nějak vrátily skrz estetiku a kulturní paměť. Ale ne vše do mé práce vstupuje vědomě.

Hraješ si tu i s posunem měřítek. Na obrazech vzniká jakási utopická architektura či labyrint? Co pro tebe znamená tento aktualizovaný iluzivní prostor, v němž často absentují figury?

Práce s měřítkem je zde opravdu podstatná. To co vnímám jako nepopsatelně atraktivní je zvětšení malého špinavého modelu na plátno skoro tři metry. Pokud pracuji na malém plátně, mám pocit, že jsem stále blízko zátiší, ale zvětšením se stává důležitější prostor obrazu, než objekty na něm zobrazené.

Ano, jsou to takové labyrinty prostoru. Já tam nevkládám významy, jde o to si od nich odpočinout. Vybudovat obraz pomocí tvarů a barev. Nabídnout prostor pro diváka, který ho k ničemu nenutí a k ničemu ho nezavazuje. Ale já podobně přistupuji i k mým figurálním kompozicím. Proto rád vystavuji tyto obrazy vždy spolu. Jde mi o to zachytit proces, který nabývá různé podoby.

Máš zkušenosti se zahraničními galeriemi i sběrateli. Jak vnímáš vztah sebe jako autora-umělce a současného uměleckého provozu s jeho komerčními i nekomerčními statusy a nároky ? Kdybys v tomto směru srovnal situaci u nás a v zahraničí…?

Pro tuto otázku by bylo třeba vyjasnit pojmy, o kterých mám pochybnosti. Předně rozdělení na komerční a nekomerční zcela nechápu a nevím, jestli je nutné takto uvažovat. Pokud chci být veřejně aktivní umělec, jsem automaticky součástí různých komerčních strategií, jak sběratelských, tak grantových či politických. Můj odstup od jejich nároků na mě, je mírou mé osobní svobody a je kladen převážně na mé rozhodování. Nejsem nucen se ničemu podřizovat, ale jsem samozřejmě nepřímo nucen být aktivní a výkonný. S tím já osobně zatím nemám problém, ale může nastat situace, kdy je umělec nucen nepracovat fyzicky a tím začne samozřejmě vypadávat z kontextů, ve kterých se pohybuje. Dnešní Evropská společnost netrestá zákazy, nebo omezováním, ale ztrátou zájmu.

Rozdíl mezi tím tady a v širším Evropském kontextu se snad trochu zmenšuje. Vždy je těžké na tuto otázku odpovědět, protože každá země, každé město v jiném období se vypořádává s novými problémy, tématy a já vnímám jen malý vzorek z celku.

My přebíráme galerijní strategie Evropských zemí a snažíme se dostat na její kulturní mapu. Z tohoto pohledu jsme určitě lokální, ale to nemusí být nevýhoda. To uvidíme časem.

Myslím, že díky tomu je tady nějaká naděje do budoucna. Můžeme kulturně růst, pokud budeme chtít. Bude třeba, ale také něco nabídnout a ne jen čekat na pozvání slavných světových institucí a galerií pro české umělce. Atmosféra v současné Evropě se mění a zasáhlo to i kulturní sektor. I třeba v Rakousku se zmenšili jinak slušné dotace na umění velmi radikálně a spousta galerií přežívá na pokraji krachu. Proto je tlak nejen na umělce, ale i na celý systém institucí a galerií daleko větší. To, ale neznamená, že se nedají dělat kvalitní výstavy. Vždy to bylo a bude o lidech samotných.

Právě jsi otevřel svou po čase větší samostatnou výstavu v Domě umění v Českých Budějovicích. Proč nese název Broken Windows a s čím se na ní divák setká?

Takovým leitmotivem výstavy v Českých Budějovicích je film Alfreda Hitchcocka Okno do dvora, který jsem zpracovával v několika malbách, ale také v krátkém videu. Pracoval jsem mimo jiné s pasivní rolí pozorovatele. To co Hitchcock ve filmu, mimo jiné otevírá, je také otázka filmového a televizního diváka a jeho role. Okno je rámem, skrz který Lisa a Jeff pozorují mikro svět nájemního dvora. Nová média a internet naši roli jako diváků ještě posouvají. Rám už neotevírá jen jedno okno, ale svět informací k nám doléhá neustále v několika vrstvách současně z různých médií. Osobní prostor člověka se tak zmenšuje a jeho soukromí prostor je neustále narušován a ztrácí hranice. Tak vznikl název Broken Windows.

Výstava probíhá paralelně s mou intervencí do kostela Nejsvětějšího Salvátora v Praze a film obě tyto výstavy propojuje.

Co dalšího chystáš v tomto roce?

Začínám pracovat na výstavě do Vídně pro Charim Galerii a potom mě čekají nějaké skupinové výstavy po Evropě.

Petr Vaňous

psáno pro Revue Art, 2018

Daniel Pitín: Vyprávění je často hlavní úskalí malby

Knižní ilustrace Eriky Bornové a fascinující R. M. Rilke

O plánech i situaci v Národní galerii Praha / rozhovor

Relevantní články

Zbyněk Sedlecký: Inscenace v Telegraph Gallery

Běla Kolářová – vzpomínky a nová výstava / + audio

Diskuze k tomuto článku

Newsletter

Spolupráce

Vítejte zpět!

Vytvořit nový účet!

Vložte heslo

Novinky na e-mail

Vše ze světa umění každý týden na vašem e-mailu

Are you sure want to unlock this post?

Are you sure want to cancel subscription?

Daniel Pitín: Vyprávění je často hlavní úskalí malby

Čtěte také

Knižní ilustrace Eriky Bornové a fascinující R. M. Rilke

O plánech i situaci v Národní galerii Praha / rozhovor

Zbytek tohoto článku je viditelný pouze pro přihlášené.

Subscribe

Relevantní články

Zbyněk Sedlecký: Inscenace v Telegraph Gallery

Běla Kolářová – vzpomínky a nová výstava / + audio

Diskuze k tomuto článku

Newsletter

Spolupráce

Sledujte nás

Vítejte zpět!

Vytvořit nový účet!

Vložte heslo

Novinky na e-mail

Vše ze světa umění každý týden na vašem e-mailu

Are you sure want to unlock this post?

Are you sure want to cancel subscription?