Národní galerie v Praze v těchto dnech oznámila, že na příští rok připravuje pro Valdštejnskou jízdárnu retrospektivu věnovanou surrealistické malířce Toyen. Výstavu připravuje ve spolupráci s Hamburger Kunsthalle a Muzeem moderního umění v Paříži. Těšit se můžeme i na rozsáhlý katalog s texty od odborníků z celého světa.
Toyen byla mimořádnou malířkou, ale i vábivou a tajemnou ženou, pověstnou femme fatal… Co o ní víme?
S nastupující uměleckou avantgardou se od počátku 20. století zjevují nové otazníky i vykřičníky. Lidská duše, tělo a způsob jejich existence mají jakousi inventuru – hledají se adekvátní podoby a významy; dosavadní hodnoty se relativizují a znovu i jinak oceňují. Na plochách obrazů, a ještě více na intimně laděných kresbách či kolážích se vynořují ejakulující ztopořené penisy, otevřené vagíny, nepokryté masturbace a koity, ale i milostné hrátky heterogenní i lesbické, stejně jako symbolické zavřené i pootevřené ptačí klece. Za takovými výjevy se skrývá na výtvarné (a ilustracemi i na literární) scéně zvláště malířka Marie Čermínová (1902 – 80) zvaná spíše Toyen. Přichází nová femme fatale.
„Nevíme, co je to láska, budeme se snažit poznati, co je to láska dnes, jakým gestem sebeobrany, protestem nebo ubohé iluze, zasadíme se o vypátrání, komu slouží tento pojem, koho zotročuje, jaké kořisti je poplatná, v čem nás šálí a kam se díky ní bezděčně vrháme. Neváhám zatajiti svou nedůvěru k pojímání šílenství jako stavu výlučně nezávislého na tzv. vnější realitě…“ takto otevřeně se doznává Vítězslav Nezval ve svém manifestu poetismu, jistým předstupněm zdejšího surrealistického omámení.
České meziválečné avantgardě byla láska (a její hledání skutečné podstaty bez měšťáckých nánosů) prostředkem umělecké tvořivosti a společenské proměny ve dvacátých a třicátých letech minulého století. V levicových kruzích toto téma ještě sílilo – v ideálech se zde snoubila poezie, láska a politika. To vše pak bylo prostoupeno psychoanalýzou svérázně chápaným marxismem.
Toyen, pobývající v těchto kruzích, byla obzvláště nekonformní postavou – otevřenou malířkou a nebývale uzavřenou ženou. Paradox? Jak uvidíme, záleží na tom, z jakého úhlu pohledu její existenci pozorujeme a posuzujeme. V každém případě se vnitřní identity této ženy můžeme dobrat jen přibližně. Vždyť již básnivý guru surrealismu André Breton, který se s Toyen znal důvěrně, jí postihl právě jen paradoxním obrazem, když jí přiřkl „oči jako tůně světla“. Její aura i tvorba začala u nás vyzařovat od počátku dvacátých let v souvislosti s formováním Devětsilu – slavného mezioborového uměleckého společenství mimořádných osobností. A Toyen a její temný odlesk se rychle začal šířit, až posléze dosáhl na hladinu světového významu.
Tato malířka byla krásnou ženou s podmanivým pohledem, nevšedním vzezřením, kterému dodávala na obskurnosti i svým vědomým přičiněním. A muži byli neodvratně fascinováni. Již první známý a cenný popis jejího raného působení to jen stvrzuje. Jaroslav Seifert ve svých pamětech Všechny krásy světa vzpomíná takto: „Před naším domem v bývalé Husově třídě na Žižkově, obvykle v ten čas, kdy se vraceli domů dělníci z karlínských fabrik, potkával jsem dost často podivnou, ale zajímavou dívku. Za mých studentských let nenosívaly ženy ještě tak běžně kalhoty jako dnes… Děvče, které se zřejmě vracelo domů, mělo hrubé štruksové kalhoty, chlapeckou manšestrovou blůzu a na hlavě sklopený klobouk, jaký nosívali kopáči. Na nohou měla nevzhledné střevíce. V usměvavém chlapeckém obličeji měla však něco půvabného a něžného. I když se usmívala, byla to tvář spíše posmutnělá než bezstarostná, ale vždy v příkrém rozporu s jejím hrubým pracovním zevnějškem… Teprve po letech jsem se dozvěděl, že pracovala tehdy v jakési dílně na výrobu mýdla. Ruce měla popraskané a popálené od žíravin. Jednoho dne však náhle zmizela a marně jsem jí v obvyklou dobu vyhlížel.“
Toyen pak působila jako zjevení v uměleckém prostředí, do kterého vstoupila společně s malířem Jindřichem Štýrským roku 1923. Stalo se tak na půdě Devětsilu – generačního kruhu objímajícího poetismus a purismus – v jejich „přístavu“. Tím byla po jistý čas pražská Národní kavárna, tehdy živé centrum aktuálních tendencí. Právě zde se rodily zásady radikálního směřování – konkrétně u několika mramorových stolků v prostoru, kterému se prostě říkalo NÁRKAV. Hlavními organizátory snad každodenních schůzek byli Karel Teige, Otakar Mrkvička a Jaroslav Seifert, „sekretariátem“ se pak stal Teigův byt v nedaleké Černé ulici.
Když se v Národní kavárně zjevila Toyen s doširoka otevřenýma hlubokýma očima, mladí básníci, malíři či architekti okamžitě podlehli jejich tajemnému kouzlu. Tehdy ještě s občanským jménem Marie Čermínová stala se vzápětí „Mankou“ a rychle mezi společnost ještě ani ne pětadvacetiletých intelektuálů zapadla. Již tehdy (či stále ještě) vzdorovala gendrovým rolím jasně definovaným soudobou společností a také odmítala v uměleckém světě přikládat jakýkoliv význam tomu, že je ženou. Dokonce mluvila o sobě v mužském rodě, oblékala se navzdory módě a konvencím do pánských obleků a vyzývala s cigaretou volně drženou v koutku úst. I když ostatním naslouchala, zdálo se, že poněkud nezúčastněně, a to i při vzrušené Teigově recitaci Baudeleirových Květů zla, referátech o díle Celníka Rousseaua či o nových „antiemetických“ bělostných stavbách funkcionalistické světové architektury.
Zvláště Nezval a Seifert, znalci dívčích srdcí i vášní, byli z již pravidelné přítomnosti a nezvyklého vyzařování mladé malířky vyvedeni z obvyklé rovnováhy. A tak se i Manka začala zapojovat a stále častěji usmívat a svou neuchopitelností samovolně dráždit. Spříznění, i když u každého zřejmě jinak motivované, bylo oboustranné. Nabídky k dalším důvěrnějším krokům však Toyen prý šikovně odbývala.
Přítomnost Toyen značně obohatila malířskou sekci rozvíjejícího se Devětsilu a jeho tehdejších zálib v exotismu a primitivismu, zatím bez sociálních ambicí. Oslava života a jeho básnivého mladického naplňování však byla u všech bytostná. Hranice mezi nevázanou hrou a vážnějšími city se stala poněkud nečitelnou. A to se stalo osudným také přítomnému architektovi Bedřichu Feuersteinovi, který se do „Manky“ bezhlavě zamiloval. O málo starší než devětsilská generace (vesměs složená s ročníků 1900) byl již hotovým umělcem znalým světa (právě on vždy provázel Teiga a spol. tehdy tak lákavou Paříží). Avšak byl spíše decentně elegantní než rozverný – přátelil se také s Čapky a Tvrdošíjními. Ale mezi „devětsiláky“ rád chodil.
Na osudový příběh vzpomíná Seifert takto: „A tento muž se zčistajasna zamiloval do Toyen. Zdá se mi, že dost naléhavě. Bylo o něm známo, že nemíval u dívek štěstí. Však se k tomu sám přiznával. Proto se s tímto svým náhlým vzplanutím napřed raději svěřil. A vybral si mě. Samozřejmě, že jsem to Mance ihned pověděl. Čekal jsem, že to odbude několika chladnými slovy. Ale nikoliv. Přijala to s úsměvem, který zprvu mohl říkat vše i nic zároveň. Tak se stalo, že se jednoho dne objevil Feuerstein v kavárně a ze své aktovky vyňal načechraně zabalenou růži. Rozbalil ji a položil před Toyen na stůl se slovy: ´Múze Devetsilu´. Na růže si Manka nikdy příliš nepotrpěla… Nepovažovala tento způsob dvoření za zvlášť příjemný.“ Takto vzpomínal Seifert. Víme tedy, že pro ostatní jevila se tato historka jako míjení a coby chvilková, s časem rozplývající se. Feuerstein však byl napořád tímto nezdarem hluboce raněn. A také zřejmě vážná byla jeho duševní choroba stejně tak jako deklasující nedoslýchavost. Říkalo se však, že pravá muka pociťoval z náhlého nedostatku architektonických zakázek. A v neposlední, nikoliv však zanedbatelné míře, že jej drtilo odmítnutí Toyen. Feuerstein, vzácný člověk i umělec, byl touto celkovou situací nakonec dohnán až k sebevraždě. Svůj bolavý život ukončil roku 1936 skokem z Trojského mostu.
Toyen byla vždy záhadnou „sfingou“, která uhranula nejednoho muže. Ale uvažovalo se i o její lesbické orientaci. Ani její blízcí však nevěděli nic s určitostí, neboť malířka mystifikovala své okolí i v tomto ohledu. Ani Seifert více nevěděl: „Kde jsou ty krásné, trochu rozpustilé dny, kdy nám nebylo nic svaté! Byli jsme mladí, líbily se nám krásné, elegantní slečny a Toyen nás mermomocí ujišťovala, že má tentýž hřích. Myslím však, že to byla jen hra a část její mužské autostylizace, ve které si ráda libovala. Ostatně neměli jsme nic proti tomu.“
Toyen promítala svůj život především do svých obrazů a kreseb. Zde naznačovala či přímo demonstrovala myšlenku rezignace na autorskou individualitu ve jménu univerzálního a nepohlavního člověčenství. Andogynní ideál se tak stával hlavním tématem. Tuto touhu po „úplnosti“ ostatně naplňovala i v blíže nejasném partnerství s Jindřichem Štýrským. On byl (paradoxně) stranou viditelnou, otevřenou a principem ženským – ona stranou noční, introvertní a temnou, principem – polaritou mužskou. Ideální spojení protikladných sil se tedy naplňovalo zřejmě nad fyzickou rovinou. I pro tuto nejednoznačnost zaujímala Toyen elitní postavení mezi převážně pánskou společností pulsující avantgardy.
Složité záhyby své duše pak byly zakódovány v symbolech a podobenstvích malby bez další výmluvnosti. O dětství, vlastně o celém životě malířky se příliš nevědělo a přes další bádání a pátrání dosud o mnoho více nevíme. Snad jen to, že během pražského pobytu bydlela také u své starší sestry na Smíchovském nádraží, kde byl její manžel přednostou. Ale i to Toyen popírala. Tehdy se v pokrokových kruzích probíralo „nové ženství“ v souladu s emancipací žen i osobnosti jako takové. „Ačkoliv lesbičky nebyla za První republiky nijak organizované, oproti mužské homosexualitě, která v těch létech zůstávala navzdory populárním teoriím o přirozené bisexualitě nadále ilegální, nikdy nestála ženská homosexualita proti zákonu. Snad také proto nepodléhal zjev maskulizované ženy jednoznačné kategorizaci odlišné sexuální orientace,“ poznamenává Martina Pachmanová ve své knize Neznámá území. A dodává: „Toyen bez rodiny a bez paměti, která – spolehneme-li se na příběh, kolující mezi pařížskými surrealisty – přišla o pannenství svou vlastní rukou, navíc ztělesňuje modernistický ideál absolutní novosti, utopického zrození subjektu ´ze sebe´, které následuje po definitivní odluce od minulosti.“
Toyen byla skutečnou femme fatale avantgardních kruhů v Praze a pak i v Paříži, kam v roce 1947 přesídlila natrvalo a kde také zemřela. (Sem přijela a zpočátku žila s fotografem Jindřichem Heislerem, kterého za nacistické okupace ukrývala ve svém žižkovském bytě). Zanechala za sebou řadu odmítnutých nápadníků a ctitelů, nikdy se nevdala a neměla děti. Sexualita ji však celoživotně a primárně zajímala. Její dílo je toho pádným důkazem. Múza, femme fatale, femme enfant… Také Whitney Chadwicková potvrzuje ve své knize o ženách surrealistického hnutí, že do svého pozdního věku Toyen pravidelně několikrát týdně navštěvovala kina s erotickými filmy. A můžeme se dohadovat, zda tato legenda světového umění hledala na stříbrném plátně své vzpomínky a touhy nebo jen takto dráždila svou obrazotvornost tak důležitou pro surrealistické umění.
Radan Wagner
Diskuze k tomuto článku