N​ěmecký ministr vnitra Thomas de Maiziére na nedávném veřejném mítinku v Kolíně nad Rýnem poukázal na slavný obraz Gerharda Richtera – otočené postavy – dcery Betty z roku 1991. Její postava je zde odvrácena od diváka a hledí kamsi, snad do minulosti, kde hledá odpovědi pro přítomnost. „Toto je posedlost minulostí… musíme se dívat vpřed – směrem do budoucnosti, k rozvoji naší země, „horoval ministr nad obrazem, který také visí na probíhající výstavě v Národní galerii v Praze. A tento ministr vnitra ve svém politickém proslovu položil v souvislosti s obrazem – symbolem také jednu zásadní otázku: „Známe svou vlastní tvář… víme přesně, kdo jsme a jací chceme být?“ Řečnické gesto nebo zásadní otázka? Existuje odpověď týkající se ostatně i každého z nás? Jedno víme jistě: Gerhard Richter klade sobě i divákům svými výstavami takové nepohodlné otázky – a to již několik desetiletí. A možná je, přinejmenším s diagnostikou společnosti blíže než mnozí političtí lídři. Richterův obraz líbezné Betty mi v mnohém připomíná akvarel Angelus Novus, jehož autorem je Paul Klee. Obě díla v sobě nesou příběh a souvislosti přesahující pouhou podívanou…

Zřejmě jako každému – prolínají se mi občas sny a skutečnost, respektive jedno se stává druhým a naopak. A ještě přesněji: do snu se nám vkrádají (pod)vědomé strasti i slasti našich zoufání i přání. Navíc: i díky těmto prolínáním věřím i na onu Jungovu synchronicitu, tedy zdánlivě nelogické řetězení ne-náhod. Před nedávnem jsem četl povídku E. A. Poea, která se jmenuje Anděl pitvornosti. „Náhodou“ jsem pak zjistil, že se takto jmenovala výstava v pařížském Musée d´Orsay z roku 2013. (Temný romantismus od Goyi k Ernstovi). A co se nakonec (ne)stalo… měl jsem teď sen: v něm mi vábila i posměšně unikala múza v jakémsi povědomém domě. Padl jsem z této nenaplněné touhy znaven do tamní postele a v polospánku slyšel: „No fidyte – a tetka se vy dofyte, kdo ja zem. Takše se podyfejte! Já zem Antěl pitforny,“ pronesla podvědomě líbezná postava podobně, jak je to psáno v Poeově burleskní povídce.

Anděl coby Melancholie s alchymistickými atributy je slavná Dürerova rytina. Andělé či andělské však v širším slova smyslu nepřestalo hrát velkou roli ani na prahu 20. století. R. M. Rilke musel po roce 1917 zmizet z Paříže, kde mu byl navíc coby Němci zkonfiskován majetek. Usadil se v Mnichově. Zanedlouho se mu stal sousedem Paul Klee. Osud či náhoda?

Každopádně si k sobě nalezli cestu a malíř tehdy tápajícímu básníkovi zapůjčil několik svých kreseb, snad pro inspiraci. Přes vzácnou imaginaci obou spřízněných, lišili se zásadně ve svém směřování – pojímání andělského a transcendentálního. (Ani na výběru kreseb, které si spolu prohlíželi, se neshodli). Rilke si totiž všímal toho, co je kolem nás na blízku, v přítomnosti či okamžiku vzešlého plynule z minulosti. V tomto smyslu píše ve svých slavných Sonetech Orfeovi: „I to spětí souhvězdné je klam/Nám však radostí buď pro tuto chvíli/věřit obrazu. To stačí nám.“

Paul Klee cítil či mířil jinam. Nejen jako „surreálný“ malíř, ale také jako mistrný hudebník a vyznavač teosofie – šířil své vnímání „tady a teď“ napříč dalšími sférami. „Na tomto světě mě vůbec nelze pochopit. Neboť přebývám právě tak u mrtvých jako u nenarozených. Poněkud blíže k srdci všeho Stvoření, než je obvyklé. A zdaleka ještě ne dost blízko. Vychází ze mne teplo? Chlad? O tomhle vůbec nelze přemítat za hranicemi veškerého žánru. Čím více vzdálen, tím jsem zbožnější. Na tomto světě často poněkud škodolibý. To jsou nuance jedné a té samé věci.“

Frekvence jeho oblíbeného andělského motivu se zvyšoval při ohrožení humanity (Anděl žadatel), laskavé erotiky (Anděl ještě žena), vlastní identity (Zapomětlivý Anděl), jehož kresbu vytvořil rok před svou smrtí, kterou čekal, neboť věděl o své nevyléčitelné nemoci. U Kleea se jedná o „expresionistické“ ulehčení, u Rilka o „impresionistické“ osvobození k novopočátku. Míra svobody výrazu je zde vyjádřena poměrem k předmětnosti, kterou Klee chce opouštět, zatímco Rilke se s ní ztotožňuje a vychvaluje ji i andělovi. Rilke respektuje konečnost člověka – nový počátek je pro něj pramenem k umění, tak jak to učinili Malevič nebo Mondrian. Klee ale nikoliv a pouští – se bez úkroku zpět – posloupně dále, tedy výše. A ne nadarmo se zanedlouho v Bauhausu tak sblížil s Kandinskym.

„Umění se má ke Stvoření jako příměr. Je vždy pouhým příkladem, stejně jako pozemské je příkladem kosmického,“ vysvětluje nám Klee po hermetickém způsobu. Ale Rilke je naopak posedlý vnímáním věcí (vliv Rodina) a v chladných až krystalických básních je cítit „zetlelá minulost“. Klee, čtoucí v tu dobu stále dokola Goethovo Spříznění volbou, a poslouchající symfonie míří ke kosmickému znění až alchymistickým způsobem (Spřízněni volbou je termín pocházející z chemie/alchymie, kdy se dva prvky natolik sloučí, že se stanou jedním. Stejně jako skuteční milenci).

Anděl je pro Kleea spíše tématem, na kterém může demonstrovat proměnlivost doby a nestálost lidské povahy či osudu. Anděl je pro něj napůl člověk a na půl idea a chce jít dále ve svých harmoniích ZA či NAD anděly ke kosmickému znění, tak jako například Delaunay. A tak má dle mého mínění v oblasti andělů Klee blíže k Richardu Weinerovi (jeho andělu s „ploským obličejem, syslích tváří a nevábnému hrbu“) než k Rilkovi, s kterým je stále tak ideově spojován. Kleeův anděl tedy není totožný s osobním meditačním rozpoložením, ale je výrazem obecnějšího stavu a charakteru. Není to, podle všeho, jeho bezprostřední alter ego. A tak se mohlo stát následující…

Walter Benjamin, sociolog kultury a filosof židovského původu ve své slavné tezi O pojmu dějin (1940) vzal za příměr své teorie Kleeův akvarel Angelus Novus. Sám jej pak dle svého interpretuje: „Anděl se zde chystá odpoutat od čehosi, co upřeně pozoruje, čím je zřetelně fascinován. Oči má vypoulené, ústa dokořán a křídla rozepjatá.“ A ve své metafoře pokračuje takto: „Je to ´anděl dějin´, jehož tvář je obrácena zpět do minulosti. Tam, kde my vidíme řetěz událostí, on vidí jednu katastrofu za druhou, která se bez přestání kupí jako trosky u andělových nohou. Anděl by rád zůstal a probudil mrtvé a scelil to, co bylo zničeno, ale z ráje přichází vichřice, která se opírá do jeho křídel a má takovou sílu, že je anděl už nedokáže složit.“ Tato vichřice (kterou Benjamin nazývá také pokrokem) zahání anděla do budoucnosti, ale ji tedy nemůže vidět – je otočen zády – vnímá pouze ruiny před sebou.

Je to lákavé tvrzení. Samozřejmě ovlivněné válečnou dobou, ale i židovskou vírou (podle Talmudu je zapovězeno zkoumat budoucnost). Benjamin je přesto mírný optimista a předvídá příchod osvobození díky masovým médiím! Kleeova Anděla měl spolu s portrétem Franze Kafky neustále na očích ve své pracovně. Kleeův akvarel se tak stal díky Benjaminu emblémem moderní doby. Toto dílo zakoupil v roce 1921 v Mnichově a od prvního momentu jím byl uhranut. Tento „obraz k meditaci“ a „odraz smutku“ nazýval „Andělem dějin“ neboť prý obsahuje různé polarity: lidské/nelidské, pomíjivé/věčné, mužské/ženské, reálné/ideální, katastrofu/záchranu, démona/anděla.

Památník Waltra Benjamina

Samotný osud tohoto díla by vydal na delší příběh s mystickým tušením. Když se po výměně různých majitelů dostal zpět do rodiny Waltera Benjamina, odkázali jej Izraelskému muzeu v Jeruzalémě. Benjamin se ho zbavil před svou internací, odkud byl časem propuštěn. Vrátil se do Paříže, ale po napadení Francie Německem musel uprchnout. Chtěl se dostat přes Španělsko do Portugalska a dále do Spojených států. Když se vážně nemocen ocitl 26. září 1940 na francouzsko-španělské hranici, byla zavřena. Benjamin v zoufalství následné noci spáchal sebevraždu (tak je však předmětem řady spekulací). Podle jiných zdrojů došlo k jeho smrti až po překročení španělských hranic ve městě Port Bou. Dnes je zde jeho památník od izraelského sochaře Dami Karavana. Je jedním z nejpůsobivějších, co znám.

-rw-