Jak to chodilo za totality...

Nová kniha Mirka Vodrážky

„ Proč nemá výtvarná obec, tedy její pamětníci, teoretici umění, vysokoškolští pedagogové v oblasti vizuálních umění nebo studenti historie potřebu reflektovat nedávnou výtvarnou historii, a to včetně té institucionální? Proč se neptají například na to, jakou institucionální teorií subverzního výtvarného umění disponoval komunistický režim, kdy určoval, co je povolené a co zakázané? Jinými slovy: jak institucionálně definoval ´zakázané´ výtvarné umění. Podle jakých kritérií zejména jejich represivní složky určovaly ´co´ a ´koho´ zakazovat, střežit a hlídat?“ Takové a podobné otázky si klade Mirek Vodrážka ve své nové knize: Výtvarné umění a jeho subverzní role v období normalizace s podtitulem – demytologizační a detektivní příběh.

Výtvarné umění stálo vskutku dosud stranou zájmu při „ohlížení se“ do minulosti. „Zakázané výtvarné umění“ a veřejné postoje, ale i skutky jeho protagonistů jsou málo známé. Některé důvody pomlčení se nabízejí, jiné jen tušíme, navíc se toto nepříjemné téma ocitá za houstnoucí clonou mýtů, iluzí a nevyjasněných pojmů. Vodrážkova vpravdě badatelská studie, i když je nutně souborem neúplným, naplňuje významně dosud hluché místo popisující normalizaci a české umění, respektive jeho ne/fungování. Je to čtení detektivní, nelibé a poučné – přináší dosud spíše neznámé informace a méně „černobílé“ mapování naší minulosti z let 1968 – 1989. Je ale také na druhé straně poctou jedincům nezlomným a jasně se vymezujícím.

Nahlížená knižní studie čerpá mnohé informace z Archivu bezpečnostních složek a popisuje, jak se umělci či teoretici české výtvarné scény zaplétali do nebezpečné hry. Autor věcně a s erudicí zveřejňuje řadu epizod, příběhů a strategií – přibližuje dobové události a v některých kapitolách se zamýšlí nad obecnějšími otázkami. Výběr citlivých archivních dokumentů a informací je v této práci různým způsobem verifikován. V roce 2012 vyšla publikace tzv. Hnědá kniha (o procesech s českým undergroundem). Výtvarná komunita nemá (potřebu) podobný dokument mít, a tak dosud nedisponuje nějakou svojí „barevnou knihou“. (Dílčí způsobem zachycují alternativní scénu dva svazky pod názvem Zakázané umění I. a II. od Marcely Pánkové a Mileny Slavické).

Vodrážkova kniha razantněji boří mýty, zaobírá se vztahem politiky a umění, varuje před relativizováním normalizačních poměrů a praktik, vyjasňuje některé pojmy a kategorie. Zvláštní pozornost věnuje vztahu obrazu a textu či rozporu mezi uměním nezávislým a undergroundem, z čehož vyvozuje zajímavá vysvětlení. A tak se kniha dotýká tabuizovaného tématu a otázky, jak důležitou roli měli sami výtvarníci či teoretici, kteří spolupracovali s tajnou policií. Konkrétních příkladů je zde celá řada. K pikantním tématům patří poodhalování roušky a popis toho, jak normalizační režim obchodoval se „zakázaným uměním“ nebo, že být zakázaným ještě neznamenalo bezpodmínečné zatracení.

V totalitární společnosti má subversivní umění celkem jinou roli než v demokratické společnosti. Navíc se zde v Čechách kádrovali spíše umělci a jejich nepovolené akce než samotné umění, kterému pracovníci StB stejně moc nerozuměli. Režim se bál spíše nejasného pohybu: „Pro racionalitu komunistického normalizačního myšlení bylo subversivní výtvarné umění nebezpečím vrhajícím režim do krize nejrůznějších diskurzů,“ píše Vodrážka. Navíc nové trendy jako happening, konceptuální umění či fluxus byly pro policii vesměs nečitelné. Ale i v těchto chvílích se vždy našel nějaký „ochotný spolupracovník“, kulturní intelektuál, který složky StB odborně vzdělával a poukazoval na vybrané umění a jeho společenské nebezpečí. „Pojmovou neostrostí se vyznačoval i jazyk Státní bezpečnosti, který výtvarné umělce sledoval jednou jako tzv. ´modernisty´, podruhé jako pravicově orientované výtvarníky´ a jindy zcela jednoduše, například surrealisty jako ´Mazaly´.

Přes nejasnost toho, co bylo tehdejšímu režimu nebezpečné, sumarizuje Vodrážka čtyři základní znaky subverzní kultury – a z následujícího je jasné, že byly dostatečně široké pro jakýkoliv zásah. Tedy když: 1) Ideově i prakticky působila „mimo“ oficiální rámec – její „jazyk“ vychází z jiného společenství 2) byla přímo reprezentovaná „nepřátelskou osobou“ nebo byla zjištěna přítomnost takové osoby na výtvarné akci, personálně navazovala na živé nebo mrtvé „nepřátele režimu“ nebo s nimi byla spojována 3) vycházela ze „západního uměleckého směru a z jeho reakční teorie“ 4) byla rozšiřována nezávislým tiskem, vytvářela síť a v některých případech byla schopna rozvíjet i mezinárodní spolupráci.

Výtvarníci patří spíše k solitérním a v tichu ateliéru pracujícím umělcům, jejich shromažďovací potřeba není tak silná jako třeba u hudebníků. Přesto se známky prvního organizovaného odporu vůči nesvobodě u nás projevily ještě před událostmi kolem „Plastiků“ a následně Charty 77. Schůzka zakázaných výtvarníků připravujících dokument o porušování „helsinské dohody v ČSSR“ se konala v roce 1976 po iniciativně sochařů Olbrama Zoubka a Vladimíra Janouška. V podstatě ale šlo více o lidský prvek občanský než umělecký. Režim se však cítil stále ohroženější i ze strany výtvarného umění, které nacházelo sympatie i za hranicemi. Doslova poprask a zkoušku charakterů přinesl rok 1977. „V průběhu 70. let narůstá v hlavních kulturních centrech na Západě podpora disidentského umění, která vyvrcholila v roce 1977 prosazením mezinárodního bienále v Benátkách, které se tematicky věnovalo kulturnímu disentu ve východní Evropě…“ připomíná Vodrážka. Zde se mnohdy i „nevinné“ obrazy či sochy stávaly zbraní „studené války“. Mnozí čeští výtvarníci byli k výstavě vyzvaní, z různých důvodů se od této přehlídky většinou distancovali.

Vodrážka se vztahem – rozdílem konfrontačního dopadu textu a obrazu zabývá v knize průběžně. Ve svém poznání vychází z teoretických závěrů známého českého filozofa Viléma Flussera, který se zabýval jazykem a komunikací. Autor knihy jej také cituje: „Tento myslitel zajímavým způsobem poukazoval na rozdíl mezi textem a obrazem. Podle něho text přináší lineární způsob myšlení, individualizaci a procesuální způsob nazírání světa. Každá událost má příčiny a následky, což vede k ´politickému vědomí´, na rozdíl od ´scénického světa obrazů´, který je založen na chaotickém dění. Flusserova teze, že obrazné myšlení je už svou podstatou ´nepolitické´, by mohla částečně vysvětlovat političnost undergroundu a apolitičnost zakázané výtvarné scény.“ A dále k této problematice Vodrážka trefně píše: „Nezávislá výtvarná scéna navíc za komunismu zpochybňovala nejen fantasma moci, ale i médium zdání, které bylo přítomné zejména v jazyce.“ Ale nakonec se normalizace cítila být znejistěna každým svobodným projevem. „Komunistický režim ohrožovaly nejen ´texty´, jako byla Zpráva o třetím českém hudebním obrození, základní prohlášení Charty 77 nebo Několik vět, ale i výtvarné obrazy,“ konstatuje Vodrážka.

Pravdou je, že pravověrný underground neměl příliš originálních výtvarníků, k těm několika málo patřili Pavel Brázda, Věra Nováková, Michal Matzenauer, David Němec, Viktor Karlík či Michal Singer. Ti však byli natolik zarputilí, nespolupracovali a „skýtali jen minimální politické i ekonomické výnosy,“ uvádí se v knize.

Co byly ty ekonomické výnosy? Pro mnohé čtenáře bude asi překvapením, že mnozí zakazovaní autoři prodávali přes Art Centrum, podnik Ministerstva zahraničí pro vývoz a prodej umění především na Západ. Důležitost instituce stoupla zejména po mezinárodním úspěchu a zájmu o české umění, které se prezentovalo na světových výstavách Expo 1958 v Bruselu a roku 1967 v Montrealu. Zakázaní umělci a výtvarníci-agenti se proplétali i potkávali při různých dokonce i společných zakázkách. Na snad největší zakázce Art Centra (v sedmdesátých letech to byla obnova Teheránu, například výzdoba Mramorového paláce oslavujícího dynastii Páhlaví) se sešla pestrá společnost. „Pod vedením scénáristy Jaroslava Friče zde pracovali výtvarníci Pavel Brom, Oldřich Kulhánek, Jan Krejčí, Hugo Demartini, Stanislav Kolíbal, Jan Hendrych, Pavel Nešleha, Bedřich Dlouhý, Marian Karel, René Roubíček, Bohumil Eliáš…“ zmiňuje Vodrážka tehdejší propletenec různě smýšlejících výtvarníků.

Vodrážkova kniha se však především zabývá spoluprací či potyčkami s Stb a nepovolenými výstavami i rozdílnými přístupy (postupy) undergroundu (Martin Magor Jirous) a alternativní scény. Na ní se postupně uchýlil i Milan Knížák, jakýsi Jirousův protihráč. Společný jim zůstal nepřítel, ale každý šel jinou cestou. Jirous a spol. vyžadovali pro underground bezpodmínečnou zběsilost a nekompromisnost i jistý druh tělesnosti a pospolitosti vzývající emoce a kolektivní paměť. A otevřeně se stavěli proti režimu, respektive vůči jeho omezujícím praktikám. Knížák, který byl rovněž – i když v menší míře - perzekuován, směřoval spíše ke kontextu mezinárodní avantgardy a dokonce mu bylo povoleno roční stipendium (1979 – 80) od západoberlínské nadace DAAD. Zajímavý dialog mezi dvěma osobnostmi naší kultury Vodrážka detailněji sleduje a shrnuje: „Pro Milana Knížáka nebyl problém distancovat se od undergroundového hnutí, protože se vůči němu vymezil už v dubnu 1975, tedy dva měsíce poté, kdy Ivan Martin Jirous rozšířil v okruhu svých přátel Zprávu o třetím českém hudebním obrození. Tehdy výtvarník Milan Knížák napsal Jirousovi dopis, v kterém tvrdil, že druhá kultura je obludný labyrint podzemního maloměšťáctví… že nevytváří žádné poselství, jen vytváří falešnou aureolu avantgardy kolem skupiny The Plastic Peple of the Universe…“.

Samozřejmě, že česká výtvarná scéna za totality měla řadu dalších osobností, aktivit, setkávání a výstav, které byly zakazovány. Vodrážka některé z nich detailně zmiňuje, například tu legendární z roku 1982, která se na okamžik uskutečnila coby „výzdoba“ na tenisovém areálu T. J. Sparta ČKD Praha ve Stromovce. Zde se představili umělci mladší i starší generace: Adéla Matasová, Josef Hampl, Svatopluk Klimeš, Tomáš Ruller, Ivan Kafka, Alena Kučerová, Jasan Zoubek, Margita Titlová, Václav Stratil a další.

Kniha Mirka Vodrážky je pečlivou studií a dosud chybějícím souborem faktů. Je také mozaikovitým příběhem událostí i konkrétních jedinců, jejich činů i selhání. Máme co dočinění s místy až detektivním pátráním a hledáním souvislostí.

Mirek Vodrážka je badatel zabývající se totalitní minulostí, teoretik, hudebník a nezávislý publicista. Je autorem několika knih (např. Filozofie tělesnosti dějin). V 70. letech byl perzekuován, později byl spoluorganizátorem bytových seminářů Egona Bondyho, Milana Balabána a Milana Machovce i konspiračních schůzek Charty 77. Po roce 1989 se stal redaktorem časopisu VOKNO. V 90. letech otevíral veřejnou diskusi na téma feminismu a transgenderu.

Radan Wagner

Jak to chodilo za totality…

Oskar Kokoschka: Umělec století / knižní novinka

Proč dnes číst filozofické myšlenky Hannah Arendt

Relevantní články

Mirek Vodrážka: FUCK THE SYSTEM a problematická Cena Jindřicha Chalupeckého

Cena Jindřicha Chalupeckého ztrácí cenu i smysl…

Diskuze k tomuto článku

Newsletter

Spolupráce

Vítejte zpět!

Vytvořit nový účet!

Vložte heslo

Novinky na e-mail

Vše ze světa umění každý týden na vašem e-mailu

Are you sure want to unlock this post?

Are you sure want to cancel subscription?