Jakub Švéda (nar. 1973), absolvent AVU (1993 – 2001), je činorodý a všestranný umělec, perfekcionalistický člověk a občan vědomý si naléhavě postupující destrukce našeho společného prostoru. Jeho apelativní dílo v sobě prolíná a nenávratně mísí osobité reflexe krajiny, přírody a prostředí spolu se znaky technologie, komunikace a civilizace. V jednotlivých cyklech – malovaných, lepených či stříkaných nám autor předkládá v působivé vizuální zkratce svět plný symbolů, log, gest, fragmentů, torz, hesel, šifer, čipů, zrodů, výkřiků, zániků, otazníků, vykřičníků i nových a dosud nepřehledných zkušeností a skutečností.

Jakube, do jaké míry Tě poznamenalo studium na pražské AVU, kde jsi s přestávkami pobýval v letech 1993 – 2001? Byli Tvoji profesoři Jiří Sopko a posléze Jiří David tak rozdílní, jaký je jejich mediální obraz?

S vysokou hladinou entuziasmu pro cokoli utvářely se samozřejmě jemné vazby názorové blízkosti, potažmo přátelství. Sopko mluvil málo a hodně říkal. Byly to intimní přesné postřehy. Jsem kolorista a tak jsem  byl  mimo proud ateliéru. Místo upřesňování vlastního rukopisu jsem ho popřel v strukturálních obrazech – buněčných explozivních vesmírů. Ty byly důsledně nerukopisné a líbily se Jiřímu Davidovi. Já byl ve fázi nového hledání. Prostředí jeho ateliéru mě zajímalo: diskuse, napětí, permanentní redefinování se, až posedlost změnou, Jirkova vitalita… Ač tak rozdílní, stejně se v tom podstatném podle mně potkávali. Obou si velice vážím.

Předpokládám, že jsi měl bližší vazbu a tedy i větší respekt k přešlým generacím, zvláště té ještě celkem čistě „malířské“ neboť jsi synem Tomáše Švédy – člena legendární skupiny 12/15. Nebo tomu bylo naopak a Ty ses chtěl o to jasněji vymezit?

Když jsme od dětství s tátou společně dělali a tiskli grafiky, když jsem maloval zátiší, krajiny, kreslil figury, vedli jsme dialog. Chtěl jsem dopředu, někdy moc rychle, ale stačilo vidět Vermeera na stěně – to je tak neskutečně moderní malba, a musel jsem se ohlédnout. Samozřejmě že jsem respekt měl: a nejenom k 12/15, což nebyla jen malba, ale i pregnantní minimalistická čistota Ivana Kafky. Zaujala mě jimi iniciovaná výstava Jeden starší, jeden mladší, otevřený mezigenerační dialog, který se později pak někam nepochopitelně vytratil, právě na úkor normalizací postižené generace. Tomu jsme se s kamarádem Lukášem Rittsteinem často divili. Pak jsem se pohyboval v okruhu manželů Ševčíkových, a seznamoval se s postmodernou, konceptem, video artem, Dokumenta: Anselm Kiefer, Rebecca Horn, Jeny Holzer, Bienále: Mario Merz, Jeff Koons, Bill Viola… jestli se dá v 16-19letech mluvit o vymezování, spíš absorpce…

Během studií v Praze jsi odjel na roční stipendium do San Francisca. Jak na tento pobyt vzpomínáš? Bylo pro Tebe tak rozdílné prostředí (ve všech významech toho slova) v něčem zásadní a přínosné i do budoucna?

Stipendium bylo o něco kratší, nicméně hltal jsem informace a výstavy. O to šlo především. Poznal jsem neuvěřitelné lidi, situace, měl jsem v sobě pocit zásadní změny, absolutní svobody, i větší tlak a konkurence na škole. Mezi nejstaršími stromy planety jsme se s kamarádem shodli na smyslu života, náčelník kmene Hopiů nám vykládal apokalyptické výhledy našeho světa, viděl jsem UFO, spal na útesech misu Big sur.   

Myslíš, žes právě tam poznal větší, tedy svobodnější užívání rozličných (ne)výtvarných médií? Nehrozí takto rostlým dílům pak trochu prvoplánová chtěnost, zbytečná výstřednost a vlažná formálnost?

Přihlásil jsem se právě do ateliéru Videa a Nových médií, abych mohl využívat technologií, které u nás na AVU tehdy nebyly k disposici. Tím ateliérem prošel třeba Mattew Barney, výsostně výstřední, formální, dokonalý autor.  

Jaká místa jsi v Americe ještě navštívil? Byl jsi i v New Yorku? Vracíš se tam?

Před začátkem školy a po skončení stipendia jsem procestoval maximum zajímavých míst a  parků Kalifornie, Nevady, Utahu, Arizony. Vnímal jsem úplně jiný prostor, tušil jiné horizonty, trávil jsem nějaký čas v L.A. s jedinečnou architekturou. V New Yorku jsem byl dokonce i tehdy při tom civilizačním střetu! Mám tam kontakty a vracím se rád.

Sleduješ pozorně a soustavně mezinárodní scénu a nové trendy? Je Ti některý z nich obzvláště blízký?

Eklektické pohyby jsou nesledovatelné. Nepřestane mi ale imponovat dvojkolejnost tvorby Gerharta Richtera, výjimečné zážitky jsem měl v poslední době s Peterem Kotletem (přehláskované o) ve Vídni, Wolfgangem Tillmansem nebo s Sharon Lockhart v Berlíně.

Zřejmě jsi byl u nás první, kdo pojal do svých kompozic v takové míře airbrush, samolepící fólie a jiné dosud volným uměním spíše přehlížené postupy a techniky. Jak a kdy ses k tomu odhodlal?

První u koho jsem viděl použít airbrush jako gesto tahu ruky, byl Petr Pastrňák, pak funguje jako štětec, což používám u kreseb. Ale měl jsem přístup k počítačem řízené strojové jednotce, byla to kreativní syntéza zdrojového podkladu,(foto, kresba) a  strojového přenosu obrazu a tečkovaných šablon. Obrazy byly až minimalisticky úsporné s rozpuštěným rukopisem. Pak byl jen krok k používání matérií reklamy, panelů, fólií, neónových osvětlením, výstražných světel, to byly věci jako Lost, Sladké pocity, The Bohemian Art.  

Jaké reakce jsi zaznamenal na tento netradiční přístup a neotřelý výsledek? Jak dlouho ses tomu intenzivně věnoval?

Reakce byly pozitivní. Jen na výstavě Young Europian Art v Holandsku mě jeden světový kurátor upozornil na drobný detail, totiž že bych měl fólie nechat vyřezávat plotrem a ne ručně. Pro mě byl ten dotek ale důležitý. Nakonec nakoupil několik mých věcí do Muzea moderního umění v Dortrechtu. Touto sérií jsem také diplomoval na AVU a měl s ní v roce 2001 samostatnou výstavu v galerii Tvrdohlaví.    

Do jaké míry byly tyhle „věci“ improvizace? Jak jasná a konkrétní byla výchozí představa a jak se potom lišil konečný výsledek? Stal se počátečním impulsem určitý pocit, vjem, zážitek? Nebo šlo o postupné narůstání v průběhu procesu?

U obrazů byl impulsem tebou jmenovaný vjem a pocit. U fóliových obrazů spíše znak či logotyp. Ale kterýkoli obraz co děláme, předem neexistuje. My nejsme žádnými médii, ten rozdíl původní představy a výsledku – překvapení během procesu je to, proč to děláme, nebo ne?   

U stříkaných obrazů byl znát jistý obsah, řekněme ozvěna duchovního (metafyzického) rozměru. Pak jsi vstoupil do období tzv. krabiček – jakýchsi malých polepovaných objektů připomínajících reklamní užitné boxy, které však svou původní funkci pozbyly. Dotýkaly a prolínaly se zde dva světy: reklamy a volného umění. O co (Ti) vlastně šlo?

Po obrazech Tečkovaných prostorů jsem oproti strojovému modu rozvolnil rukopis, airbrush jsem nepoužíval už jen přes šablony, ale ve finálních vrstvách opět jako štětec. Pro mě důležitý Eko kříž jsem jako první překryl plexi. Na něj jsem lepil kódy čipů ze samolepících fólií, jimiž sem překrýval původní, jak říkáš, metafyzickou vrstvu – čistotu. To jsem převedl na krabičky, recykloval jejich původní funkci, využil estetiky, technologie manipulace, materiálů, strategie… To vedlo až po rozměrné apelativní lightboxy No comment či Eś responsible.                 

Jaké máš osobní zkušenosti s reklamou?

Pracoval jsem pro agenturu VAC, dělal na kampaních Českého lva, kam jsem implementoval do pozadí propagačních materiálů vlastní podklady k obrazům, což bylo zajímavé. Udělal jsem několik log, pracoval se znakem…

Myslíš, že reklama může být také uměním? Já se domnívám, že nemůže, neboť jí chybí – už ve své podstatě – přesah, tajemství, nedoslovení, zkrátka hlubinná názorová existence. Jaký je Tvůj názor?

Z principu nemůže. Ale z trochu jiných důvodů. Je tu zadání a investorské peníze s cílem zisku – vykořisťování. To jsou faktory, které s uměním kolidují. Může být ovšem skvěle odvedenou formou, jako třeba u českého režiséra Zachariáše, s přesahem i tajemstvím, ale obsah je ve službách něčeho, což je spíš uměním technologie moci. Něco jiného je reklama reinterpretovaná.  

V čem se liší skutečnost umělecká od skutečnosti skutečné? Vězí to např. v tom, že umělec se nám snaží „vnutit“ jisté hledisko? Tedy pohled organizovanější, integrovanější a cílevědomější?

Samozřejmě, to jsou dva světy avšak ve vzájemném zrcadlení. Pohled umělce je možná organizovanější, integrální, cílevědomější – upřímný extrakt však především.

Ty okolní skutečnost také sémantizuješ, činíš ji schopnou vyjádření – transformuješ ji do čitelnějšího módu. Je to tak? Na rozdíl od skutečného balastu necháváš vnímatele tušit nějaký přesah…

Ona okolní skutečnost promlouvá sama a soustavně: balast – šum nevnímáš, zůstává modus – kód. Redukce je pokusem o přesnější odraz vlastního jádra.

Jsi přesvědčen, že umění by nemělo být cynické, tak jak je tomu u řady Tvých hledajících kolegů? Asi by mělo spíše – a to ze své podstaty – „najít v kapce vody či střepu plachý odraz světa, který nikdo nikdy neviděl.“ Souhlasíš?

Ať je cynické, aktuálně reaguje na akutní rány, provokuje, je korekcí! Odmyslíš-li ale společenský šum hodný reakce a protiakce, někdy a někomu je umožněno dotknout se něčeho důležitého. Třeba jen pocit, jak dokonale opisuješ, že je možné rozpustit se v kapce vody, která je vesmírem. Dotknout se existujícího pramene, něco navíc se zjeví z bezčasí, od zmíněného Vermeera po Tillmansovu sérii Apple tree, (ne nepodobnou Zahradám Josefa Sudka, mimochodem) vše je v jednom…

Ale zpět k Tvé práci. O čem jsou již zmíněné krabičky, co v nich hraje hlavní roli?

Krabičky jsou suprematistickou hrou i konstrukcí, redukovanou krajinou i kódovými řády. Jsou malými kurty pro pohyb ztracených libých log, prvních hesel (ignorance is blues – blažené nevědomí ), Mluvícími maskami (just breath- jen dýchej!).   

Říkáš „redukovaná krajina“… ta je vlastně Tvým důležitým tématem, které se projevovalo již dříve, ale nyní i v Tvých nových obrazech. Jak s tím souvisí Tvé další cykly: Karty, Lampy, Ovladače? Tam jde asi o něco jiného ne?

I u karet TZL jde v některých momentech o krajinu čipů, schémat tištěných spojů, stejně jako u frézovaných Lamp. Pro jiné Lampy používám kresby, i záznamy z plenéru, foto, strukturu DNA, Ovladač – symbol manipulace s industriálními liniemi. Řád a chaos, všechno je krajina…

Rád používáš světlo, má pro Tebe nějaký zvláštní význam?

Světlo je pro mě tokem energie, možná i nositelem informace, pamětí. Znovu jsem si to uvědomil v Barceloně u Dana Flavina, v instalaci v gotickém kostele – fúze světla vnějšího a vnitřního. Můžu dál jmenovat Donalda Judda stejně jako okenní vitráže katedrály v Chartres.

Karty jsou tedy ironií, varováním, bezohlednou reflexí naší chaotické a technologií prosycené doby?

Karty jsou varováním, krajinami log Biohazardů, obrazy 120 jaderných ponorek tlejících na dnech oceánů, fotbalovým hřištěm vytěžených deštných pralesů za 1 vteřinu, zmutovanými zárodky, kybervojáky, hydráty methanu, ale především příběhem odcizení a strachu genetického inženýra a jeho ženy.

Ve skutečnosti jsi malé karty posunul velkým formátem. V čem se ještě liší od svých předloh?

Malé karty byly především skici 20x20cm, některé vykreslené perforováním. U velkých formátů jsem budoval obraz a prostor. Adjustoval jsem je do bloků Mdf jako současné ikony – monitory či kreditní karty.

Nevadí Ti na takových dílech, že jsou výsledkem sofistikovaných operací (řezy, šablony, lepící pásky)? Nepostrádáš při vytváření nějakého artefaktu spontánnější proces? Nebo to je jen iluze nezasvěceného pozorovatele?

Vždy vycházím z nějakého rámce, představy, třeba jen kombinace šablon které mám v paměti: tvar, barevnost, puzzle z vrstev, paleta z fólií, počítačový program, dotek ruky, náhoda… Vznikají nové spontánní syntézy, vždycky je to dobrodružství.

V obrazech z poslední doby již více akceptuješ polaritu či harmonii… zkrátka stejnou přítomnost racionality a emocionality, řádu a chaosu…

Ano, potkávají se v nich emoce vzniku a fungování přirozeného tvaru, s destrukcí, pokrývané sítí dálnic, direktantů pohybu a směřování. Je to, jak to cítím, střet mezních poloh.

Vidím, že kromě tradiční malby, šablon a airbrushe používáš i vrtačku…

Já v tom opravdu nevidím rozdíl. Tady pokračuji v cyklu plastických karet. Zdrojem jsou kresby z Itálie, krajina převedená do rastru a odvrtaná do desek. Je rozdíl mezi stopou vrtačky a nervním dotekem pera na papír? Karty jsou doplněné o reliéfní čipy a hesla, nastříkané černým autolanem… takové náhrobní kameny.

A také do obrazů obtiskuješ donesené větvičky, listy a jiné přírodní fragmenty. Co tím sleduješ? Autenticitu?

Nezobrazuji a nechápu krajinu jako integrální celek. Spíše se mi hlásí v podobě fragmentů. Nalézám její  „odpadlé“ části – listy jsou otisky, ostrovy  reálné krajiny stejně tak jako recyklované industriální odštěpky. S nimi pracuji ve vrstvách, s částečně očekávanou náhodou, skvrny jsou krajiny, deformovaný útvar, tekoucí planety překrývané  industriálními řády, usměrňované schématy šipek. Jako nezvratný diktát, fašizující loga, texty, narušující šumy, kódování, šablony, airbrush, ale i radost ze skladby barevných ploch.

Rád používáš v souvislosti se svou tvorbou různé slovní šifry či novotvary. Kromě Techmatorgu, Orgmattechu, je to nyní Biochaos či Exist. Co je to například ten Biochaos?

Biochaos je dynamický pohyb vegetace, ale i nahodilá kombinace, implantáty, mutace…

Na obrazech z poslední doby jsou znatelná i torza lidských figur, to je u Tebe nový prvek?

Nevím jestli přímo torza, ale postavy v nějaké tísni, síti, v čipu možná, takový bionický člověk – BioTech.

A co je to „kapitola první pomoci“?

Je to jen slovo, nicméně v USA jsem byl pravidelně zásobován nabídkovými katalogy zachraňujícími nám životy – absorbenty, direktanty, detergenty, masky, ochranné štíty, pouta atd. Za této situace obrazy série stékají z plátna, drží je tam snad jen kříže první pomoci…

Do obrazů také komponuješ různá hesla a vzkazy. Co chceš divákovi především sdělit?

Kódy, zmnožené šifry i texty jsou součástí prostoru obrazu, už je nechápu jako hesla, spíše jako znak. Warning: Why does The A-G-C-T Exist? Pro Vzájemný Pocit Rovnováhy…

Při práci v ateliéru, ale i v plenéru se neustále potýkáš k krajinou a jejím ohrožením, s odcizením společnosti a ztrátou identity, s věčným, a v dnešní době vyhroceným, bojem řádu a chaosu… neklesáš pod tím vším na mysli?

Vůbec ne, víme jestli nám zbývá 100 měsíců nebo 100 let? TZL- tenká zelená linie.

Jak se máš a co nyní připravuješ? Nevypravíš se zase do světa a nepokusíš se tam prosadit?

Je to trochu hektické období, připravuji dvě samostatné a několik skupinových výstav, dokončuji projekt pro několik pražských parků, těším se na vzduch Afriky. Určitě se vypravím, pokud se sejde 159 faktorů najednou, nic není nemožné, každopádně děkuji za pobídku a za optání.

Radan Wagner

psáno pro Revue Art, 2009