Byl zásadní osobností českého umění 20. století – a to pro způsob uvažování, hlubokou erudici a schopnost vidět širší souvislosti. Zanechal odkaz trvale podnětný, i když jeho bezmezná víra v umění bývá někdy kriticky diskutována. Kdo (čím) byl Jindřich Chalupecký? Nejlépe jej vystihuje do češtiny jen těžko přeložitelný pojem „art-writer“ – tedy člověk píšící o umění, v němž osobitě hledal a nalézal přesahy k obecným lidským kategoriím. „Pojetí Jindřicha Chalupeckého je nejcennější tím, že se pokoušel nahlížet situaci soudobé umělecké tvorby ze zorného úhlu obecného duchovního vývoje evropské společnosti a spojit otázky umění jako specializované disciplíny s obecnějšími otázkami lidství. Odvažuje se znovu přihlásit k víře ve smysl umění i člověka, zdůrazňuje transcendentní zakotvení lidského života a až novoplatonskou víru v podíl člověka na božské podstatě vesmíru,“ píše v doslovu Pavla Pečinková v knize Jindřich Chalupecký – Úděl umělce / Duchampovské meditace (Torst 1998). Ostatně největší znalec a následovník Chalupeckého – historik umění Josef Hlaváček snad jako první se zabýval zevrubněji hlubokou, avšak nesnadno definovatelnou osobností velkého autora: „Je historik umění? Kritik? Nebo teoretik, jak se u nás nepěkně říká? Nebo filozof uvažující o umění? Pak tedy estetik? Žádné z těchto pojmenování nevyjadřuje přesně půdu, na které se Chalupecký pohybuje.“ Jeho texty jsou díky nelehké době svého vzniku roztroušeny v různých samizdatových, později také oficiálně vydaných spisech, ke kterým se vracíme, pokud jsou k mání… Nyní vychází kniha snažící se dále přiblížit a přehledně evidovat jeho činnost, která je také spojena se Skupinou 42, neoficiální československou scénou nebo s vedením Špálovy galerie v Praze; také jeho další působení bylo významné. Více o Chalupeckého profesním i osobním životě naleznete ZDE.
Slovo vydavatele nové knihy Jindřich Chalupecký – Texty a kontexty kritika umění: Kritik a teoretik umění Jindřich Chalupecký (1910-1990) významným způsobem ovlivnil kulturní život bývalého Československa. Jeho tvorbou prostupuje téma vztahu umění a společnosti a otázka, jak učinit moderní umění smysluplným. Klíčem, jak k dílu kritika přistoupit, se pro autory kolektivní monografie staly Chalupeckého texty. Jejich výběr poskytl chronologické a tematické uzly, které umožnily nahlédnout do historických okolností vzniku textů, přiblížit vztahy k vybraným osobnostem nebo ideové a praktické okolnosti jejich publikování. Součástí publikace je aktualizovaná bibliografie Chalupeckého díla.
Přinášíme text Jindřicha Chalupeckého nazvaný Přítomnost člověka, který napsal v roce 1968 (nejdříve vyšel v samizdatových rukopisech, v roce 1999 se pak stal součástí většího souboru úvah v knize Jindřich Chalupecký, Cestou necestou, H+H, Jinočany):
Když byl Delacroix na podzim 1854 v Diepee, zapsal si: „U kostela svatého Remigia byla otevřena vrata, vstoupil jsem a v tom temném a vysokém kostele, osvětleném půltuctem čadivých, porůznu rozestavěných svíček, jsem prožil velikolepý dojem. Nechť se pokusí odpůrci neurčitosti vyvolat ve mně dojem podobně silný svou přesností a svými jasně definovanými liniemi… Odešel jsem odtamtud okouzlen a zoufalý nad těžkostí, jak vyjádřit, aniž bych se přitom řídil přírodou, nikoli ten pocit, nýbrž linie a složité perspektivy, projekce stínů atd., které tvořily z toho, co jsem viděl, nejskvělejší obraz.“ Je něco matoucího v tom přiznání. Jak je možné, že nelze s přesností jasně definovanými liniemi zpodobit něco zřejmě viditelného – „nejskvělejší obraz“, který tvoří „linie a složité perspektivy, projekce stínů atd.“?
Ještě dál jde Delacroix v článku O realismu a idealismu: „Kdo může tvrdit před nejzajímavějším kusem přírody, že máme radost jenom z toho, co vidí naše oči? Vzhled nějaké krajiny se nám líbí nejen pro její vlastní půvab, nýbrž pro tisíc zvláštních rysů, které nesou obrazivost za tento pohled.“ V dalších větách Delacroix připomíná, že do tohoto bezprostředního vněmu zasahuje vzpomínka nebo kontrast s nějakou situací předešlou. Ale toto vysvětlení je zřejmě nedostatečné. Těchto „tisíc zvláštních rysů“ je zde, před Delacroixovýma očima, ale jsou zároveň takové, že ukazují více, než je na nich vidět: „nesou obrazivost za samotný tento pohled,“ píše Delacroix, ale stěží tím chce říct, že těchto „tisíc zvláštních rysů“ jej nutí, aby si představoval něco jiného, než co jsou ony samy, něco, co je „za nimi“.
Ale jak potom malovat? Jak – dokonce – sochařit? Zdá se, že z jedné strany vidíme něco, co vidět není, a z druhé strany nevidíme, co vidět je. Jistě, v umění nikdy nemůže jít o pouhé zpodobování viditelného světa; jeho námětem není sám tento svět, nýbrž jeho význam, jeho cena, to, čím nás k sobě poutá. Ale toto důležité, toto významné právě tak není ani v tom, co bychom mohli prohlásit prostě za neviditelné. Bylo by snad možno zviditelnit toto neviditelné, nahradit je nějakým opisem, romantickou alegorií, symbolem, „vnitřním modelem“? Ale tu jsme leda na počátku regresu ad infinitivum: tento opis je opět jen konstatováním něčeho, byť neviditelného, přece rozhodně viditelného, a ono druhé, co jako by vidět nebylo, nám opět uniká. Dalo by se třeba říci, že předmětem umění je viditelnost neviditelného; ale to je oxymóron, který nic nevysvětluje.
Od Delacroixe, Baudelaira, Runga, Hegele se přirovnává malířství k hudbě a v barvě se hledá jeho podstata. Není to pouhá metafora. Je podstatný rozdíl mezi vnímáním tvaru a vnímáním barvy. G. J. von Allesch píše ve známé práci, věnované estetickému jevení barev, o „šokovém působení“ čistého barevného vjemu“ když zaplnil celé zorné pole jedinou barvou, tu pokusné osoby ji vnímaly „jako oslnění“, „bránily se její přemoci“, ať už jim přitom připadala „bezútěšnou, nesnesitelnou, „jako nepřetržitý řev“, anebo „nádhernou, velikolepou, „jako moře světla“, jako „nadzemský řev“, anebo „nádhernou, velikolepou“, „jako moře světla“, jako „nadzemské záření“. K obdobnému výsledku došli také H. Werner aj. Katz: když vhodným sklem rozmazali obrysy věcí, rostla naléhavost vjemu.
K vysvětlení rozdílu mezi viděním barev a viděním tvarů nám může posloužit rozlišování mezi patickým a gnostickým, který užíval psycholog Erwin Straus. Vnímání patické, pasivní, dominuje podle něho v hmatání a slyšení; je to „původní prožívání“, zatímco vnímání „gnostická“, hlavně vidění, je aktivní. Milenci, kteří se nestyděli, pokud se dotýkali, začnou se stydět, jakmile se spatří, poznamenává Straus; je to proto, že „gnostické“ vidění „posunuje každý předmět do oblasti objektivního a obecného“, odosobňuje a odduševňuje. Straus hlouběji vidění neanalyzuje. Ale i ve vidění jsou složky původnější, „patické“, a pozdější, „gnostické“; vnímání barvy je zřejmě původnější, vidění jím začíná dříve, než si vytvoří před sebou objektivní prostor. Dá se to sledovat ve vnímání operovaných slepců. Marius von Senden zaznamenává ve své známé knize, že první, co vidí, jsou barvy v nelokalizované prostorovosti; vnímání je „asi tak, jako čicháme vůni dortu nebo laku, která nás zahaluje a na nás doráží, aniž přitom vyplňuje nějaký přesnější určitelný var určitého rozměru.“ Teprve pak si začnou budovat optický prostor s lokalizovanými tvary.
Tento dvojí druh vnímání se obráží také v umění. Odvrat od barokního systému obrazu k modernímu dá se vyložit jako odvrat od „gnostického“ k „patickému“. Barokní obraz je budován jako divadelní scéna, v prostoru maximálně objektivizovaném, v němž lidé a věci jsou rozmísťovány co nejnázorněji, nejokázaleji, a vždy ovšem v distanci od diváka: kopulové fresky jsou vyvrcholením této tendence. Osmnácté století, Watteau, Hogarth, Longi, Goya uvádějí každý svým způsobem, tento prostor v pochybnost; devatenácté století s ním skoncovává. V tom byl význam Constablův. Barokní plány zmizely; prostor se opět sjednotil, není už zkonstruován v perspektivě, lineárně, ale v barevné souvislosti, stal se plynulým, tekutým. „Skvrna pohltí linii,“ píše Baudelaire a konkretizuje tím romantickou „neurčitost“ Delacroixovu“ jedním z úkolů devatenáctého století bude interpretovat v obraze svět jako barevný jev.
Tím však, že odstraňuje perspektivu, vede umění devatenáctého století člověka do nového světa. Tento svět není už jenom před ním. U barokního Descarta byl člověk věcí mezi věcmi, res cogitans, věc myslící, před světem, který byl res extensa, rozprostraněná věc. Ale teď svět přestal být res extensa, a s tím ze světa zmizely i předměty. Je hudbou i melodií; hlásí se vnímání prvotnějšímu, než které promítá svět před sebe do trojrozměrného prostoru. Baudelaire staví proti sobě „brutální a pozitivní“ kresebnost a „trpící a neklidnou“ malebnost a cituje E. T. A. Hoffmana, který „shledává analogii a důvěrné spojení mezi barvami, zvuky a vůněmi“. Barevnost nového malířství vrací vidění člověka na půdu prapůvodního, kde svět je ještě jeden a celistvý, kde ještě není rozdělen mezi jednotlivé smysly. Dotýká se lidské tělesnosti, proniká jí, unáší ji jako nekonečný proud, je jí samotnou. Monetovy Lekníny jsou spíše v čase než v prostoru – sledujeme je jako věty hudební skladby.
Ve své kritice Salonu 1868 – poslední, kterou napsal, zmiňuje se Choré-Burger také o Manetovi: „Manet vidí barvu a světlo a dál se už nestará o nic. Když položil na plátno „barevnou skvrnu“, která vytváří postavu nebo předmět, domnívá se, že je hotov. Jeho dnešním nedostatkem je jakýsi panteismus, který si necení hlavy víc než pantofle; který někdy přisuzuje dokonce více důležitosti kytici květů než fyziognomii ženy, například v proslulém obrazu Chat noir; který maluje všecko téměř docela stejně, nábytek, koberce, obleky, židle, rysy obličeje, jako třeba Nana Enila Zoly…“
Skvrna pohltila linii a sní zmizel člověk. Ingres, Daumier, Degas, Toulouse-Lautrec, kteří byli figuralisty, zůstávali u lineární konstrukce obrazu. Barokní perspektiva se jim však stejně ukázala nepoužitelnou. Statické prostorové řešení barokní u Intrese ztrácí pevnost, uvolňuje se, dostává se do pohybu, deformuje tvary; obrys v pozdních Daumierových litografiích hledá nejistě své místo a rozpouští tvary do prostoru, který teprve potřebuje definici; nesmírně komplikovaný, mnoho pohledový, diskontinuitní a polymorfní prostor Degas vede už přímo k prostoru analytického kubismu. Ale v něm se prostor definitivně tříští a s ním je rozšířen člověk. Co zbývá, je loutka, manekýn, kostým harlekýna, rutina žongléra.
Zatím se už secesní umění vzdalo skutečnosti vůbec. Jeho antirealismus není arealismem. Sestup od gnostického k patickému však nutně končí v podlidském. Dorf Sternberger upozorňuje, jak často secesní tvarosloví vyvolává asociace „oné podivné meziříše rostlinovitých nižších živočichů mořského dna“, podivného, ba odpuzujícího půvabu a elegance jejich „polosajícího, poloplynoucího způsobu žití“. „Pro poměry a rytmy už není příkladem člověka a jeho proporce,“ dodává Robert Schmutzler ve své velké monografii o secesi. Toto umění vzniká z touhy po nevědomých stadiích organického bytí, za které člověk neodpovídá. Stále se tu ozývá živel vody – chápaný také jako obraz hmotného a mateřského – a formy života nižších organismů.
Současné umění dospělo ještě dál, a k závěru. Na konci této cesty je hmota, vracející se do svého prastavu, čirá zář, která spaluje vše. „Zvolil jsem si bílou oblast jako nejvyšší bod světa,“ vyznává se Gunter Uecker. „Vzletíme ve světle a uvidíme nebe shora… Budeme vidět ušima a čichat ústy… Náš dech bude větrem, který požene moře, aby se mu podivoval z jeho hloubi. Oheň se stane nebem a zemí. Krása světla vezme na sebe všecky tvary, po nichž toužíme a o nichž sníme. Spirálové nekonečno, vytvořené z citů, z vněmů, ponese nás tak rychle, že se staneme neviditelnými a nulami.“
Barevný svět se změnil v proud světla, beztvárno v prázdno. Podlidské nebo nadlidské, štěstí moderního umění uniká mimo lidský svět.
Připomíná to osud moderní filozofie. Její program je obdobný programu moderního umění. „Přerušit všecky dosavadní zvyklosti myšlení, uvědomit si a strhnout duchovní závory, kterými ohrazují jeho prostor, a postihnout teď filozofické problémy, které je nutno postavit docela nově a ke kterým můžeme dospět, teprve když náš obzor bude na všechny strany zbaven závor,“ píše Husserl roku 1913. Je to vskutku nová filozofie. Není to idealismus ani realismus; právě otázku po prioritě vědomí nebo bytí Husserl odsunuje. Netvrdí, že hmotný svět neexistuje, ale navrhuje, abychom si otevřeli novou možnost filozofování tím, že tento vnější svět, svět mimo vědomí, „dáme do závorky“, že totiž přestaneme brát v úvahu, čím mimo vědomí je; počínejme si tak, jako bychom nebyli žijícími uprostřed světa, nýbrž jen pozorujícími svého prožívání světa.
Jakmile se však pokusíme praktikovat takové čiré zírání na proud našeho vědomí, nastanou důležité změny. Svou empirickou subjektivitu, která sama je kusem daného světa, vysuneme z této danosti mimo ni, do transcendentality, a tím ji podstatně proměníme: nabude absolutní autonomisty. Zároveň všechnu danost strhneme s sebou do této transcendentality a znova seskupíme okolo zírajícího já. Co vznikne, monádický mikrokosmos. V něm už není rozdílu mezi myšlením a bytím; jako vnímáme, přejeme si, vzpomínáme a nejrůznějšími způsoby se chováme ke jsoucnu, zároveň se nám svět zde utváří ve vněmy, myšlenky, přání, vzpomínky a vše ostatní, co se objevuje v proudu našeho vědomí; způsob, jak si svět ve svém vědomí ustavujeme, je způsobem, jak se svět sám nám dává; jsme v absolutnu. Tak Husserl získává pro filozofii podivuhodný artefakt: tvar volně se vznášející, průhledný, krásný a dokonalý.
Tímto světem se obírají rozsáhlé fenomenologické analýzy Husserlovy. Ale ani toto „konkrétní jedno, jedno v jediné absolutní konkrétnosti transcendentální subjektivity“, není ještě úplně a dokonale absolutnem. Neboť já i světě jsme tu ještě společně podrobeni něčemu, co není z nás ani ze světa, co je nám oběma vnější: času. Odtud začíná nejobtížnější a nikdy neuzavřená část Husserlových meditací; je to úsilí, dostat se ještě dál za transcendentální vědomí, kde ještě čas není, kde teprve konstituuje. Ale je to vůbec ještě vědomí a je to vůbec ještě svět, kam takto sestupujeme? Jsme spíše u jejich zrodu, u jejich stvoření sama. Není zde ještě já, není zde ještě věcí. Nic se tu již nemůže jevit a ničemu se nemůže jevit. Jsme za fenomenálním časem a za myšlením: v prázdnu a nevýslovnu.
„Ano, Bůh je dobrý, ale je nepochopitelný, a to je pro mne těžká zkouška,“ říká umírající Husserl své žačce, jeptišce benediktinského řádu Aldegondě. „Je to jako dva pohyby, které se stále hledají, potkávají, zase začínají hledat…“ neměl síly už dopovědět. „Nebe a země se potkávají v Kristu,“ dopověděla za něho Aldegonda.
Oproti Husserlově koncepci pro Heideggera je svět člověkem nestvořen a nestvořitelný. Je „vždy už tu“; je cizotou, v které je člověku úzko; člověk zde není a nemůže být doma; ztratí sám sebe, propadne-li světu a jeho stvořenosti, vzdá-li se své původní svobody. Je „autentickou existencí“ jenom tehdy, kdy ze „zajetí ve jsoucím“ prohlédne v bytí samo, které je zároveň i původem všeho času.
Jako Husserl, také Heidegger narazil v této filozofii času na největší nesnáze; na neztroskotal jeho pokus o velké systematické dílo, Bytí a čas, takže zůstalo torzem. Neboť znova jsme tu v nepoznatelnu a nevýslovnu. Grud des Grundes, základ základu, původ původu, nejhlubší svoboda, je Ab-grund, propast; terminologie ostatně totožná s terminologií velikého gotického myslitele Eckerharta, pro kterého propast lidské duše je propastí Boha.
Svět je „nebe a země, bozi a smrtelníci“, a my, lidé, se nazýváme smrtelníky proto, že nehyneme jako zvířata, nekončíme jen, nýbrž máme před sebou smrt. Smrt není ustání, smrt je naše krajní možnost; „je schránou nicoty, toho totiž, co žádným způsobem nikdy není něčím pouze jsoucím, co však přesto bytuje, dokonce jako samotné tajemství bytí. Smrt jako schrána nicoty skrývá v sobě bytnost bytí.“
Tak se dostává moderní filozofie i moderní umění k stejným důsledkům. Odpovídá to asi potřebě naší doby, dospět za zjevné k podstatnému; za rozmanitostí našeho světa nalézt jeden jeho původ, za lhostejností uplývajícího života jeho smysl. „Vlastně jsme nic neztratili, avšak získali jsme celé absolutní bytí,“ napsal o metodě své filozofie Husserl. Ale tak tomu není. Redukcí světa na ryzí vědomí se přece něco ztratilo. Husserlův svět je světem, na který hledíme, ale který už nežijeme.Husserl usiloval o analýzu „přirozeného světa“, „světa života“. Ale po transcendentální redukci, poznamenává, „já“ už nepřijímám svět, který je přede mnou dán jako jsoucí, tak, jak to činím ve všem svém přirozeně praktickém životě, totiž jako svět, který je napřed“. Právě však pro toto zvláštní omezení je Husserlův svět tak průhledný. Všechno, co mne v tomto světě motivuje, bylo podle této filozofie původně konstituováno v činech transcendentálního já, všechny jeho „teoretické, estetické, praktické popudy“ jsem sám do všeho vložil. Svět je mé zrcadlo.
Svět bez překvapení, bez úžasu, bez zklamání. Jeho horizonty se sunou do nedohledna; ale za těmito horizonty jsou nic než další horizonty. Je to svět, především, bez lidí. Odnikud už zde nemůže ke mně přistoupit člověk, cizí bytost, ve své vlastní původnosti; mohu si ji leda konstruovat ve svém vědomí z jejího zjevujícího se mi těla složitou a nepravděpodobnou analogií podle sebe sama, „jakousi připodobňující apercepci“; cizí monáda se konstituuje uvnitř mé nomády jako nějaký cizorodý novotvar.
Ale v Heideggerově filozofii není místa pro lidí. Člověk je sice pro Heideggera vždy už ve světě a tím také vždy už s lidmi; ale tito lidé jsou jen neosobním množstvím v neosobním světě, jsou neurčitým „das Man“, pouhým „ono“, matnými stíny na pozadí lhostejnosti světa. Fenomenologická filozofie je ve svém jádře ontologií, nikoli antropologií. Jde v ní o původ a podstatu světa, nikoli o lidský úděl.
Zřejměji nebo skrytěji se v moderní filozofii rýsuje problém náboženský. Její teoretizování není bez zájmu. Je neseno touhou po odhalení pravdivější podoby světa, než s jakou se k nám obrací ve své každodenní všednosti. Je výrazem potřeby světa čistého, původního, nezkaženého. Je učením o vykoupení.
Totéž hledání vede k modernímu umění k jeho „panteismu“, „kosmičnosti“, „naturismu“. Jeho tématem je velká příroda, kosmické dění, síly stvoření“ podstata světa, jeho bytí samo.
Z neúprosného světa objektivit uniká toto umění jako tato filozofie do světa, kde hranice mezi objektivním a subjektivním se smývají. Monáda matematikova nebo velká jednota objímající nebe i zemi a božské i smrtelné, to je mír a pokoj duše, ale také konec lidského světa. Ne náhodou chybí v této filozofii téma morálky. Skutečnost světa a proud vědomí splynuly; z gnostického sestupujeme do patického, ze světa přesných tvarů a pevného prostoru do proudu hudby, světla a barvy, ze světa objektivního času do předčasí, z ustaveného kosmu do akosmie původu.
Ale čím nevýslovnější jsou prázdna, která nás obklopují, tím více si uvědomujeme, kým jsme. Jsme zde a je tu svět, který tvoříme. Zodpovídáme za něj a zodpovídáme za sebe. Je to trojrozměrný svět, v kterém se nám zjevují ostatní lidé. Je to svět jejich a našeho konání, společnosti, dějin. Moderní umění také patří do těchto dějin. Konání umělcovo je také konáním občana našeho světa. Umělec sám to cítí nejpřesněji. Může být odborníkem na dekoraci života, výrobcem drahocenného zboží. Může se také stát pomocníkem moralisty, ekonoma, strůjce lidského štěstí; reklamním odborníkem. Ale není v podstatě jeho umění nějaká zkušenost, kterou on sám by měl prospět v tomto dělání dějin?
Autokritika umělce začíná od jeho pracovní metody. Pracuje asi nějakým špatným způsobem, jestliže ho jeho malování a sochaření odvádějí od jeho vlastní umělecké zkušenosti nebo nedovolují-li mu ji postihnout v její úplnosti a závažnosti. Potřebuje tuto metodu revidovat, možná vůbec odložit. Jeho metoda mu dokonce předpisovala téma. Byla taková, že mohl dobře malovat přírodu a její dění. Moderní umění je z největší části krajinářství – realistické, expresionistické, abstraktní. Dokonce i lidská postava je pro ně krajinou. Ale zpodobit člověka jakožto člověka, s jeho činy a díly, k tomu bude potřeba nového přístupu. Umělec musí opustit nádherný a oslnivý sloh, ke kterému moderní umění dospělo. Musí být velmi skromný. Bude se muset vrátit do trojrozměrného prostoru. Bude muset znova zjišťovat, co v něm vlastně je. V posmrtné masce bývá pravda, která chybí nejskvělejší rodičovské modelaci: ne už syrový kus kosmické hmoty, láva a sval, ale tento člověk, sám a jediný, jaký se dožil své smrti. Reportážní momentka dokáže odhalit neuvěřitelné: skutečnost samu. Bude možná třeba zanechat dokonce vůbec zpodobování a hledat způsoby, jak ukázat skutečnost v její holé přítomnosti.
Pop-art, nový realismus, narativní figurace: všecky se shodují v tom, že novou metodou chtějí postihnout nové téma. Mnozí obtiskují, překreslují, omalovávají, přemalovávají fotografie z časopisů. Někteří by si přáli, aby jejich dílo vznikalo přesnou technikou mechanického zápisu. Jiní používají neosobních metod malířů akademických pláten nebo reklamních štítů. Jiní otiskují člověka přímo na plátno nebo jej odlévají do sochařských materiálů. Jiní vkládají do svých děl věci, jež člověk zhotovil, nebo dokonce vystavují je beze změny. Někteří dokonce omalovávají ona zvláštní lidská díla, jimiž jsou obrazy a sochy.
Není to žádný umělecký směr a nevychází z žádných teorií. U umělců velmi rozmanitých a na velmi rozmanitých místech světa se projevuje v rozmezí několika málo let táž reakce.: u newyorského Lichtesteina jako u moskevského Kabakova. Je to zřejmě výrazem nezbytí, vyvolávaného nejen autonomním vývojem umění, nýbrž ještě více situací umění a umělce v moderním světě. Tytéž nové metody a nová témata se spontánně ukazují i u umělců českých – u Ladislava Nováka, vytvářejícího své alchymáže z otisků časopiseckých reprodukcí, u Jiřího Balcara, jemuž takové otisky slouží za základ jeho grafik, u Evy Kmentové, otiskující či odlévající sebe do svých plastik, u Rudolfa Němce, otiskujícího sebe i jiné do barvy svých obrazů v realistických figurách, objevujících se nečekaně v díle Kučerové, Zoubka, Hendrycha, v malovaných kolážích a citátech Foltýnových, v obrazech Načeradského a Krocové, jejichž předlohami jsou fotografie. Při různosti všech těchto umělců jde stále o totéž: dostat se svým dílem do světa objektivního prostoru a času. Romantický svět patické senzitivity, její „přepych, klid a rozkoš“, je daleko. Jsme ve světě „brutálním a pozitivním“, ve světě lidské aktivity.
Postačí tato trojrozměrnost? Postačí, jestliže umělecké dílo zachytí, dokumentuje, postaví lidem před oči jevy tohoto světa?
Svět nemá významu jen proto, že tu jest. Je něco dalšího, co jej činí tak důležitým, aby stál za život, abychom se v něm angažovali, abychom se mu dokonce obětovali. Je to, jako by něco v tomto světě nás k sobě volalo; jako by v nás bylo něco, co tento svět potřebuje, aby byl. Toto přítomné nepřítomné, toto viditelné neviditelné, které poutá nás k světu a svět k nám – kde je v tomto světě nalézt nebo jak je do něho vložit, jak v podobách tohoto světa je zpodobit nebo jak je v nich vyjádřit?
Moderní umění vzniká ze světa a ve světě, a i když uniká z jeho vnějších podob, je to proto, že se chce dobrat podstatného, co je v těchto podobách. Ani ve svých extrémních polohách nechce opustit tento svět; dochází k nim právě proto, že se pokouší jej vyjevit, ukázat v jeho nevídané úplnosti.
Totéž platí o moderní filozofii. Dostat se k absolutnu je jednou její stránkou; zachránit svět druhou. Celá fenomenologická filozofie vzniká z úsilí pochopit světě v jeho tělesné konkrétnosti a zároveň v jeho průzračnosti, v tom, jak je docela sám o sobě, i v tom, že není sám ze sebe, že by tu nebyl, kdyby tu nebylo to, odkud vzniká. Chce si zpřítomnit toto vznikání, ale zůstat zároveň v přísnosti světa, který tu je a jaký tu je. Chyba tedy není v tom, že by tato filozofie nebo toto umění lehkomyslně opouštěly svět. Chyba je jinde.
Velice přesně je asi postihuje Emmanuel Lévinas. Co vytýká dosavadní fenomenologii, je její ontologismus. Tato filozofie uvažuje o totalitě světa, chce postihnout jeho úplnost v čase a prostoru, ale uniká jí, že svět není pouze touto totalitou. Zůstává přebytek, který je vždy vůči totalitě vnější, jako by objektivní totalita nevyplňovala celou míru bytí, jako by jiný pojem – pojem nekonečna – měl vyjádřit tento vztah k totalitě, pojem, který se totalitou nedá obsáhnout a který je stejně původní jako totalita“. Toto nekonečno se nám hlásí v tváři bližního. Obrací se ke mně s něčím víc, než může být ona sama, „obsahuje víc, než může obsahovat“; „tvář bližního neustále ničí a přesahuje plastický obraz, který skýtá.“
Jak pochopit tuto paradoxní soumístnost nekonečného a totálního? Zde tkví onen problém zobrazování, který stále neklid moderní umění. „V čem epifanie, jako je tvář, znamená vztah odlišný od toho, který charakterizuje naší smyslovou zkušenost?“ formuje otázku Lévinas. V tomto trojrozměrném prostoru existuje tvář-předmět, její tělesná zkušenost. Ale kde je místo toho zjevení, které žádným způsobem neodstraňuje hmotnost, jež tu je, ale které jako by přicházelo odněkud za touto tváří – z nějakého za, které opět není nikde v prostoru? Kde je tedy ono navíc, co ji přesahuje a s čím se na mne obrací?
Je zde přede mnou, a přece není na nijakém místě. Je to jako by prostor byl v té chvíli na tomto místě roztržen a s ním byl roztržen i čas; něco nového zde nastává, totalitou světa proniká něco, co je víc než všechen svět – pokyn, výzva, znamení nekonečného. Nejsou to dva světy, mezi nimiž by se dalo přecházet, z jednoho se zachraňovat do druhého. Není to protiklad dvou realit, který by se dal smířit v jediní realitě. Není to dvojice pólů, jež by mohla zavírat jedinou monádu. Není to jsoucno a jeho bytí, které bychom mohli spojit v jedinou pravdu. Tato totalita a ono nekonečno nedají se od sebe odloučit, nedají se uzavřít v pochopitelný systém, a nedají se ani zpodobit.
Filozofie nikdy nevylož svět a umění jej nikdy nezpodobí. Po všech systémech a obrazech zůstane tu vždy ještě svět a život, které budou přesahovat všechnu zkušenost, všechen výklad, všechen tvar. Zůstane tu vždy dimenze nekonečného. Ale úkolem filozofie není svět vyložit a úkolem umění není svět zpodobit. Mají do něho vsáhnout. Mají být činem: zodpovědným, vědomým, ale činem.
Citoval jsem již jinde věty Roberta Lebela, jak je uvádí Alain Jouffony: „Pochopit obraz znamená projít tím, co zobrazuje, pochopit skrze něj do hlouby postoj, který chtěl zaujmout člověk vůči světu. „Ptám se neznámého díla,“ píše Lebel: „jako se ptám nové bytosti, od které mohu vše očekávat: na čem mi na ní záleží, je směr, který mi ukazuje a který je možná směrem, který já sám nejasně hledám… Snad není tak daleko den,“ uzavírá Jouffroy, „kdy bude možno vykládat smysl každého uměleckého díla tak, jako chápeme v životě smysl gesta nebo pohledu.“
Neboť umělecké dílo není žádná věc. Jako pohled, jako stisk ruky je přerušením souvislosti; přichází ke mně odjinud, z původního, z iniciativy, ze svobody; z konečného mně vrací do nekonečného, z fyzického do metafyzického. Je gestem, výrazem, apelem, exhortací – obrací se na mne, chce na mně něco; mohu se od něho odvracet, zamknout se před ním, neodpovídat mu, nebo mu musím odpovědět: realizovat je sám v sobě, svým životem. Umělecké dílo se nedá vykládat. Nemá hmotný obsah. Nejde v něm o ně. Jde o mne. Můj živote se má změnit.
Heslo nové generace je samozřejmě záminkou pro mnohé, kteří by si přáli návrat starého realismu, pokojně zpodobujícího jevy našeho světa. Ale v tomto umění nejde už o zpodobování člověka a jeho děl, nýbrž o jejich prezentaci. Mají tedy předstoupit před nás samy, v bezprostřední naléhavosti své tělesné blízkosti a cizoty svého smyslu. Moderní umění chce uvést do skutečnosti, nikoli před její obrazy.
V deníkovém zápisu, kterým je tento článek uvozen, píše Delacroix, že chce to, co vidí, „vyjádřit, aniž by bral něco z přírody: rende sans, prendre sur la nature.“program, který bude programem Cézannovým. Nebyla to falešná skromnost, když se Cézanne ke konci života doznával, že dělá „jakési pokroky“. Co maloval, byl pořád jen pouhý stín toho, co viděl a žil. „Stal jsem se jako malíř jasnozřivější v přítomnosti přírody,“ psal půldruhého měsíce před smrtí svému synovi. „Ale já mám vždycky velké potíže s realizací svých pocitů. Nemohu dosíci intenzity, která se jeví mým smyslům, nemám velikolepé bohatství barevnosti, která oživuje přírodu.“ Jako Delacroix v kostele svatého Remigia v Dieppe, stejně cítil nemožnost udělat skutečnost ještě jednou, v mikrokosmu svého díla opakovat makrokosmos. Nemůže asi vypovědět, co umělec v této skutečnosti a z této skutečnosti žil. Umění není informací. Život se malovat nedá a umění by zůstalo zoufalstvím, kdyby svým divákům mělo sdělovat cizí životy. Ale umění tu není proto, aby nahrazovalo svým divákům prožitky, kterých neprožili, svět, který neměli, uvádět je do smyšlenek. Má je uvést do světa skutečného, mezi tisícera znamení, která nám dává, do tohoto světa, o kterém ví nové zkušenosti, nového pochopení světa, nového prožití života.
Co nám Cézanne zanechal, nejsou informace o jeho kraji nebo o životě, který tam žil, nýbrž jakési podivuhodné výzvy, abychom za svůj přijal tento svět. Tyto planoucí barvy, tento prostor, který se k nám blíží a nás objímá, tento pohyb, který nás uchvacuje, to vše je pro nás něčím docela jiným, jež mohla nám znamenat estetická iluze. Něco v nás samých se ozývá, vzpíná, otvírá, my sami znovu začínáme žít, sami vcházíme znova do světa. Viditelné a skutečné ztratilo význam; začíná se u něčeho, co je za totalitou světa; začíná se opět nekonečným.
Umělecké dílo nemůže toto nekonečné zobrazit. Musí je zpřítomnit. Proto umělecké dílo není věcí mezi věcmi, předmětem umístěným před lidská těla. Není ani předmětem, na němž nebo jímž by byla zobrazena nějaká skutečnost nebo zapsáno nějaké sdělení. Jeho prostor – prostor obrazu a sochy stejně jako básně a tance a všech jiných tak rozmanitých uměleckých děl – není prostorem smyslů. Je prostorem oné „královny schopnosti“, jíž nazýval Baudelaire imaginací. „Je to imaginace,“ psal, „která naučila člověka mravnímu smyslu barvy, obrysu, zvuku a vůně… Rozkládá všecko stvořené a vytváří nová svět, vytváří pocit nového. Stvořila svět a je spravedlivé, aby jej řídila.“ Význam, poslání uměleckého díla je duchovní, mravní. Umělecké dílo je ne-věcí, je činem učiněným mezi lidmi a dovolávajícím se jejich konání. Vchází do nového prostoru a času, který už není prostorem a časem fyzickým: do prostoru lidské společnosti, do času lidských dějin.
Otisky a odlitky lidského těla jsou dnes krajním důsledkem této estetiky. Nejdůslednější zobrazení skutečnosti se tu obrací ve svůj opak. Přestává být zobrazením; stává se přítomností člověka, toho, který se sám zde otiskl nebo odlil a který se nyní dotýká nás svým poselstvím. Zde jsem; zde je toto tělo, tento tvar, tato věc; tělo, tvar, věc tak jako ty sám, můj nenadálý diváku. Jsme bezohledně uvrženi do hmotné skutečnosti; zde je, taková je. Ale v téže chvíli se její viditelnost stává neviditelností samou. Jako pohled oka a podání ruky, tato viditelná přítomnost těla se ode mne obrací s důtklivostí, vůči níž jsem bezbranný; ne už svým hmotným a tělesným dílem, ale jako herec nebo tanečník umělec k nám teď přistupuje svým vlastním hmotným tělem. Jenže není už na scéně, není od nás ničím oddělen; je zde s námi. Nevíme už ani, máme-li jej ještě nazývat umělcem: jsme mimo kategorie občanských zaměstnání. A zároveň co umělec přestává být odborníkem na vytváření krásných věcí, my sami už nemůžeme zůstat odborníky na krásné dívání. Jak tomu chtěl Baudelaire, jemu i nám už jde o mravní smysl světa.
Marcel Duchamp staví proti sobě umění „sítnicové“, ze smyslového poznání vzešlé a k smyslovému poznání obracející, a „metafyzické“, obracející se k „šedé hmotě“, k vědomí; „krajním protestem proti fyzické stránce malířství“, obratem od umění „sítnicového“ k „metafyzickému“ bylo pro něho dada. Jako kdysi dada, nyní onen nový proud, který se označuje pop-art nebo nový realismus nebo narativní figurace, je uměním naprosto realistickým; odbývá se důsledně uvnitř fyzické skutečnosti našeho světa, moderního světa. A je to zároveň umění naprosto meta-fyzické; roztrhává mechanickou konzistenci této skutečnosti, vnáší do ní přítomnost člověka, bytosti, která tento svět ví, protože k ní přistupuje odjinud, ze svého nekonečného původu. Tento návrat k metafyzickému je asi posledním jeho ospravedlněním v našem moderním světě.
Jindřich Chalupecký, 1968
Text nazvaný Přítomnost člověka vyšel nejdříve v samizdatových rukopisech, v roce 1999 se pak stal součástí většího souboru úvah v knize Jindřich Chalupecký, Cestou necestou, H+H, Jinočany
-red-
foto: archiv, Academia, Národní galerie Praha, Emanuel Křenek a Hana Hamplová (Wikipedia)
Diskuze k tomuto článku