Josef Bolf: Návrat ke spontánnosti

Rozhovor Petra Vaňouse s Josefem Bolfem

Josef Bolf, narozen 7. 10. 1971 v Praze. V letech 1990-1998 vystudoval Akademii výtvarných umění v Praze u prof. Jiřího Načeradského, Vladimíra Kokolia a Vladimíra Skrepla. V roce 1995 studijně pobýval v Konsthögskolan, Stockholm a v roce 1996 na Akademii der Bildenden Künste ve Stuttgartu. V roce 2006 se zúčastnil rezidenčního pobytu Europäisches Künstlerhaus Oberbayern residency program ve Freisingu. Roku 2005 se stal finalistou Ceny Jindřicha Chalupeckého. V roce 2007 se zúčastnil programu ISCP – International Studio and Curatorial Program, scholarship v New Yorku. V roce 2009 vyšla první větší samostatná autorova monografie s textem Tomáše Pospiszyla (Ed. Divus, Praha). Obdržel cenu Osobnost roku 2010. Člen skupiny BJ (Bezhlavý jezdec, aktivní v letech 1998-2002) s Jánem Mančuškou, Janem Šerých a Tomášem Vaňkem. Od roku 1998 pravidelně vystavuje u nás i v zahraničí. Je zastupován pražskou galerií hunt kastner a pařížskou Dukan Gallery.

REKLAMA

Patříš mezi dlouhodobě etablované autory současné české scény a mezi jednoho z ikonických autorů generace narozené v 70. letech v socialistickém Československu. Vytvořil jsi určitou, dá-li se to tak říci, ikonografii dospívání v období husákovské normalizace. Jak jsou pro tebe tyto atributy dnes ještě živé?

Nějak pro mne živé jsou, ale spíš jako nějaké atributy sebe-identifikace, které se ale samozřejmě trochu mění. Pořád se vracím do začátků adolescence, dospívání, už je to ale trochu jinak. Nejsou tolik vidět rány, spíše teď kladu důraz na samotné postavy, nositele něčeho, čemu úplně sám nerozumím, asi už to nejsou jen pasivní loutky a manekýni… Už nejsem tak upnutý na jednotlivosti a na konkrétní místa. Nedávno jsem si prohlížel nějaké starší práce a zarazilo mne, jak konkrétní jsem vlastně v tom popisu byl. Jako by šlo o nějaký deník, psaný v paralelní dimenzi. Svět se mi často smršťoval na tyto chvíle utrpení, přes které jsem si vytvářel vztah k realitě… Spousty věcí se od té doby změnily, ale zájem o obtížně definovatelnou zkušenost mi zůstal.

Čtěte také

Kniha a vybrané umění nabízejí terapii šokem / Inverzní romantika

Před 5 roky

Jsi ke svému dětství ve své práci kritický, nebo spíše nostalgický?

Nostalgický ve smyslu „touhy po tom, co už se nevrátí“, nejsem. Tedy spíše kritický. Nechtěl bych se vrátit a žít ty chvíle znova. Zároveň si uvědomuji, že se dostávám do věku, kdy si minulost idealizovat přes všechno, co se událo, prostě asi budu… Myslím, že společnost byla tehdy potenciálně krutá, neumožňující přiznat věcem jejich pravou váhu… Ale to je moje čistě osobní vnímání. Myslím, že lež a předstíraní jsou svým způsobem obecně kruté. Sebemenší tolerance k násilí je pro společnost vždy špatná.

Jak se zpětně díváš na panelákovou bytovou kulturu pražského sídliště?

Nebyla to jediná „kultura“, kterou jsem znal. Přestěhovali jsme se z vily na Barrandově (z vlhkého suterénu), takže to bylo svým způsobem do lepšího. Podstatné ale je, že ve chvíli, kdy jsem tam žil, mi to přišlo všechno ok. Byla to prostě realita, kde jsem žil, kde mě obklopovali mí blízcí. Svět byl takový, jaký byl i s tím, co až zpětně vidím, jako ty praskliny… Tenkrát jsem si jich tolik nevšímal. Zpětně si myslím, že to obecně až tak špatné nebylo, myslím onen obecný komfort, sdílený kolektivní luxus…

Podíváme-li se zpět, do doby tvých studií na AVU a na dobu konce 90. let, pak se tu výrazně rýsují tvé aktivity v rámci skupiny Bezhlavý jezdec. S odstupem času je stále patrnější, jak jste každý dělal či děláte úplně něco jiného (Bolf, Šerých, Vaněk, Mančuška). Proč byl jezdec „bezhlavý“ a oč se jednalo při jeho založení a při jeho rozpadu?

Skupina vznikla z našeho velkého přátelství, sdíleli jsme ateliéry, měli v hlavě podobné věci, určitě tam byla i nějak přítomná snaha o snazší prosazení se (myslím, že obdobně fungoval také Luxsus, a Kamera skura…, před tím skupina Pondělí). Začali jsme spolupracovat s teoretiky, nejdříve s již zesnulým Tomášem Drvotou, pak s Vítkem Havránkem. “Bezhlaví” jsme byli myslím, kvůli Tvrdohlavým, kteří nás tenkrát iritovali a “jezdec”, to byl jasný odkaz na romantický western zfilmovaný ještě v éře SSSR (1973)… Rozpadli jsme se nějak samovolně, kluci se věnovali víc konceptuálnímu umění (původně jsme byli myslím všichni malíři..) a já jsem se zamotával do nějakých soukromých problémů, kterých jsem měl pak už opravdu až „nad hlavu“.

Jak vnímáš tyto aktivity dnes, s odstupem?

Bylo to pro nás skvělé. Platforma, od které jsme se mohli odrazit. Velké přátelství… Asi také sehrálo roli to, že jsme se nějak automaticky vždy pokládali za součást světové umělecké scény, tedy za nic lokálního. Byly jsme přesvědčeni, že vše je tady pro nás a že máme prostě pravdu.

Ján Mančuška je po smrti. Jseš ve vzájemném kontaktu s ostatními bývalými členy skupiny?

Máme se pořád moc rádi, i když dnes máme každý hodně práce a vídáme se méně…

V roce 2008 inicioval slovenský umělec Martin Gerboc výstavu „Inverzní romantika“ (Bolf, Gerboc, Petrbok). Tehdy jsem se, jako kurátor projektu, poprvé pokusil definovat kriticky termín „inverzity“ ve vazbě k romantizujícím tendencím. Vnímáš ve své práci kritické společenské momenty? Pokud ano, tak v čem?

Určitě nějak ano, nesnažím se ale svou práci v tomto směru nějak výrazněji definovat. Společnost, ve které jsem vyrůstal, a kde žiji, určitě výrazně ovlivňuje to, jak funguji, jak jsou mé práce přijímány nebo v jakém kontextu… Už si nemyslím, že jsem se ze společnosti vytěsnil, jako snad možná kdysi. Asi poukazuji na některé stinné stránky fungování společnosti, na institucionální odcizenost, na krutost obecně, do níž se však neustále promítají odvěké stavy existenciálního utrpení a marnosti…

Tvým výrazovým prostředkem byla vždy kresba. Experimenty s kresebnými technikami. Kolem výstavy „Spodní proud“, kterou připravil pro Galerii Rudolfinum její ředitel a kurátor Petr Nedoma v roce 2009, jsi ale začal obraz řešit více malířsky. Co tě k tomu vedlo?

Snažil jsem se být nějak přesný v tom, co dělám. Malba, která pracovala s více vrstvami, mi přišla přece jenom víc autentická. Umožňovala i díky použití fotografie přesnější způsob, jak ony „spodní proudy“ popsat. Prostě šlo najednou více o práci s realitou. Vrátil jsem se „v čase“, navštívil jsem svou tehdejší základní školu a místo jsem si vyfotil. Samozřejmě mezi vzpomínkou a skutečností, jak ty konkrétní věci a prostory vypadaly ve chvíli focení, byl obrovský rozdíl. Ale právě ta mezera, ta díra mne fascinovala. Vyplnil jsem ji svojí představivostí. Například děti, které drží hlavy zvířat, se s nimi identifikují, jsou to pro ně atributy. V novém způsobu malování byla pro mě tehdy důležitá fotka, a to se se mnou pak nějakou dobu táhlo.

Na výstavě v Rudolfinu mě tehdy překvapil soubor tvých obrazů právě s motivy základní školy, totiž míra stejnosti a unifikace školních zařízení, jaká byla typická pro tehdejší dobu. Třídy, tělocvična, chodby, jídelna, stejně prefabrikované, ať už je člověk navštěvoval v Praze, v Ostravě, v Kutné Hoře nebo třeba v Aši…

No ta uniformita byla strašně důležitá. V zemích bývalého východního bloku jsou tyto věci prostě stejné, norma… Navíc jsem touto svou malířskou etapou zapadl do jakéhosi kurátorského hledáčku, který se tehdy otevřel v Evropě na západ od nás a ve Spojených státech. S těmito atributy pracovala německá lipská škola a rumunská klužská škola (Cluj) malby. Prostě práce s něčím, co bylo výjimečné, autentické a pro Západ nové: anonymita a uniformita minulého režimu.

Pracuješ s fotografickou předlohou? Co umožňuje a v čem je naopak limitující?

S fotografickou předlohou jsem pracoval dlouho. Její používání zjednodušuje práci. Jejím prostřednictvím se člověk dostává k některým věcem, které souvisí s technikou a architekturou ve skladbě obrazu, nějak rychleji, ale později jsem si uvědomil, že je tento způsob práce pro mě osobně limitující. Fotku jako předlohu jsem proto v posledních pracích odložil, zůstává v ní pouze epizodně, jako nositel nějaké atmosféry. Myslím, že se fotka nedá s malbou srovnávat, že její způsob obrazového převádění, aspoň jak to vidím nyní, je velmi limitující. Použitím fotky se ubíráme o fascinující průchod obrazu skrze osobní zkušenost vlastních očí, mysli, skrze naší tělesnost. Mám dnes pocit, že bezprostřední citace fotografii je vlastně zbytečná… Tolik má současná zkušenost.

Na přelomu let 2010-11 tě kurátor Otto M. Urban přizval do kolektivní, široce založené a z hlediska návštěvnosti velmi úspěšné výstavy „Decadence now! Za hranicí krajnosti“. Proč myslíš, že tam zařadil tvé práce?

Myslím, že Otto mě na tu výstavu zařadil proto, že cítil jistou blízkost mezi mou prací a tím, co jeho jako kurátora zajímalo a zajímá. Já to chápu jako společnou fascinaci nějakými věcmi, které se těžko popisují a verbalizují. Prostě nějaká spřízněnost. Na výstavě byl ode mě obraz inspirovaný sochou svaté Cecílie z Říma od Maderny, který mám dodnes rád, a sošky krvácejících dětí, taková trochu parodie na bidermayerovskou selanku. Možná ho mohlo jako kurátora zaujmout toto mé nakousnutí reality odjinud, toho pocitu bezpečí, který je falešný, a který nějak praská a hroutí se zevnitř.

Považuješ se za dekadenta?

Za dekadenta v tom smyslu, že bych se toulal po nocích s lahví absintu, se nepovažuji, ale určitě nějaká míra romantizace mne přitahuje.

Co tě vedlo k experimentům mimo formát obrazu, například k realizaci loutkových filmů nebo porcelánových soch?

K tomuto mě tehdy vedla jistá únava z obrazu. Nebyl jsem si jistý jestli takto chci pokračovat dál. Zda to, že obraz vnímám jako určitou časovou kapsu, mi vlastně stačí. První film byl, myslím, tak trochu na požádání Karla Císaře, který tehdy připravoval bienále mladých v Praze. Ten film byl logickým krokem, jak pracovat dál, ale jinak s obrazy, se kterými jsem se v té chvíli zabýval. Hlavním momentem byla potřeba pracovat jinak s časem. Ve filmu je čas prostě jiný, nežli v obraze. Film se podřizuje více našemu životnímu rytmu. Nicméně ani jeden z mých kratších filmů nebyl určený pro distribuci do kin. Většinou se jednalo o realizace pro konkrétní expozice a výstavy. Pro pražské Quadrienalle jsem pracoval s větším štábem, což mě trochu zaskočilo. Ale zase jsem si mohl vyzkoušet něco nového. Jako autor jsem nejvíce spokojený s posledním filmem Těžká planeta pro výstavu v galerii hunt kastner. Je hodně osobní, a obsahuje 3 nebo 4 způsoby animace. Také pro mě bylo důležité, že jsem na něm mohl pracovat v kuse asi tři čtvrtě roku více méně sám jenom s jedním animátorem, což bylo celé také velmi osobní a pro mě podstatné. Tento způsob práce mi vyhovoval.

Vím o tobě, že také občas píšeš texty. Takové situační a hodně akční divoké povídky postavené především na volných obrazových asociacích. Jak pro tebe fungují tyto texty v kontextu tvé výtvarné práce? Nehodláš je někdy vydat samostatně?

Jsou důležité. Texty často rozšiřují rádius obrazů. V podstatě to jsou jejich popisy…. V Jednom případě šlo konkrétně o roční zaznamenávání snů. Pro mě byla důležitá přehršel obrazů, překotnost, neuspořádanost vnitřního světa fantazie. Nevnímám je, jako texty které by měly být ještě nějak obrazově dořečeny, například ilustrací. Většinou se snažím, aby dostaly samostatný prostor. A také mám pocit, že lépe fungují jako součást konkrétní širší výstavní instalace. Ale možná, že bych se v budoucnu nebránil nějaké ediční práci s mými texty…

Jak jsi dospěl k výrazové formě koláže? V čem je pro tebe důležitá? Co ti nově či jinak umožnila vyjádřit?

Ke kolážím jsem se dostal právě přes svůj poslední film (Těžká planeta), kde velká část práce spočívala v papírové animaci na skle. Nová zkušenost s tímto jiným prostorem, s tím že se tam dají věci dodávat, dolepovat, byla rozhodující. Koherentní svět malby, se kterou jsem pracoval do té doby, se mi tímto novým postupem tak trochu rozbil. Určitě na to měla vliv i nějaká tehdejší moje osobní roztříštěnost. Také jsem se po dokončení filmu ocitl v jistém vakuu, neviděl jsem cestu, kudy dál pokračovat v malbě a asi dva roky jsem potom spíše jen pracoval s papírem a na papíře.

Na konci roku 2016 jsi vystavoval v pařížské Galerii Dukan. Projekt se jmenoval Reality / Elsewhere. Objasnil bys název výstavy ve vztahu k prezentovaným dílům?

Ta výstava byla, asi jako patrně víc věcí v mé práci, nějak inspirována literaturou scifi… Třeba povídkami Raye Bradburyho. Šlo o proměnu prostorů v obrazech, které se (v obrazech) začaly propadat jeden do druhého. Skutečností nebyla míněna vždy jen Ta jedna, kterou jsme viděli, ale bylo jich víc viděných současně. Takové paralelní světy, věci, které jsou myšlené, vysněné, důsledek toho že, realita, skutečnost, může být kdekoli, nejen tam, kde si myslíme, že je. To, jestli měl větší význam ten nebo onen prostor, není pak ovšem otázkou naší volby ani nutnosti rozhodování, ale té skutečnosti samé, jak se ona sama rozhodne zachovat to, co bude chtít, abychom z ní viděli a vnímali my…

V posledních pracích lze zaznamenat tvůj návrat ke spontánní kresbě, ovšem ve větším obrazovém měřítku. Po období koláží tedy nová syntéza? Proměnily se tvé náměty?

Pracoval jsem na přípravě výstavě pro Galerii Václava Špály, a jak jsem pokračoval v kolážování, v tom, co jsem už vlastně vystavil v pařížské Galerii Dukan, najednou mi přišlo, že se zabývám věcmi jen ze se setrvačnosti, a že mě to už tolik nezajímá. V té chvíli jsem udělal pár kreseb na papír a došlo mi, že vlastně mezi kresbami a kvašemi, papírem a oleji na plátně nějaký zvláštní rozdíl není, snad pouze v proporcích. A že by to vlastně mohlo být zajímavější, zkusit udělat obrazy tak, jak dělám kresby. Volně, spontánně… Takže jsem si napnul několik pláten, mezitím jsem si připravil knihy o krajinách z Čech a Slovenska z padesátých a šedesátých let a nechal jsem se jimi vést… Vždy jsem začal nějakou krajinou nebo kusem figury, ale velmi, velmi lehounce. Začal jsem malovat rovnou. „Kreslit malbou“ na plátno. Bezprostřednost byla pro mě najednou opět důležitá.

Všiml jsem si, že v nových obrazech zmizely kulisy sídliště. Velkoměstské rámce se proměnily spíše v přírodní prostředí. Proč tato změna?

Náměty se proměnily. Sídliště bylo pro mě možná už trochu svazující a únavné. Potřeboval jsem se posunout někam dál. Příroda nebo ony krajiny z knih nahradily konkrétní místa z dětství. Hluboká identifikace s konkrétními místy a se sebou samým, s jistými atributy, archetypy, se způsobem jisté sebeprojekce, coby „ztraceného“ malého chlapce, pomalu mizí a zákonitě vítězí nějaké obecnější a mé momentální situaci přiměřenější momenty.

Máš rodinu, děti…Cítíš se jinak, nežli na začátku tisíciletí? Procházíš nějakou vnitřní (soukromou) transformací?

Určitě nějakou změnou procházím. To, že mám rodinu, je velmi důležité. Musel jsem překopat určité priority, ale to je naprosto běžné a v pořádku. Pozitivní změnou bylo také to, že jsem se přestěhoval a mám ateliér na jiném místě. Díky novému prostoru a světlu se možná také mění nejen obrazy, ale paradoxně i já sám.

Jak vidíš dnešní společenskou realitu z pohledu své generace?

Trochu deziluzivně, ale to je třeba dobře. Když víme, že ne vše funguje, býváme obezřetnější.

Vnímáš nějaké výraznější rozdíly u dorůstajících mladých umělců, kteří nezažili totalitu?

Určitě mají snadnější cestu ke společenskému uznání, chybí jim zkušenost komunismu, že i na úspěch se možná lidé mé generace dívají jako na cosi nezaslouženého, zaviněného kolaborací. Nová generace má šanci vidět víc věcí, žít jinde, pravidelně vystavovat a funguje i galerijní zastupování ad., což je samozřejmě také důležité…

Je něco, co tě v dnešním světě zneklidňuje?

Asi nějak nejvíc mne zneklidňuje to, s jakou důvěrou jsme jako společnost dali všanc své nevědomí sociálním sítím a to v jaké podobě pak různé věci zpětně vyhřezávají. Věci, které by asi jinak nemohli fungovat. Je absurdní, že velké části světa vládne člověk jako “pán přírody” částečně prostřednictvím twitterových příspěvků, které mohou mít maximálně 140 znaků, a že používá zavádějící termíny a alternativní fakta ve vztahu ke lžím. Do stejné vlny patří veřejné exekuce, sebevraždy…atd.

Zajímáš se o současnou vizuální kulturu? Máš nějaké oblíbené či spřízněné současné umělce?

Samozřejně, že nežiju ve vzduchoprázdnu, také se konfrontuji s pracemi jiných umělců, s nějakou mě blízkou scénou… Určitě mám blízko k Danielu Pitínovi (a to i fyzicky, malovali jsme v Karlin Studios dlouho na jednu zeď, i když každý z jiné strany…). Mám rád umělce jako je třeba Alexander Tinei, Viktor Man ad. Jak jsem sám v tom novém ateliéru, uvědomil jsem si, jak hodně důležití jsou pro mě Raymond Pettibon či Marlene Dumas. Jinak se mi moc se líbila před dvěma lety výstava Jima Show v newyorském New museu. Asi jsem možná v současnosti trochu přesycený a unavený malbou, která pracuje s fotografií. To je má současná situace.

Připravuješ výstavu do pražské Galerie Václava Špály. Na co se můžeme těšit?

Návrat ke spontánnosti