Dílo Pavla Opočenského (nar. 1954), který studoval v sedmdesátých letech SUPŠ v Jablonci a Turnově, se rozpíná mezi drobnými brožemi a monumentálními bloky. Je proměnlivé, důmyslné a nezaměnitelné. Také je ale stvořeno s neobvyklou pílí a nadšením pro perfektní řemeslné zpracování, nenahodilé a odvislé od podrobných přípravných skic. Není běžnou rutinou, zpravidla překonává hranice (ne)možného a dosud nevyzkoušeného, pojí v sobě novátorské vize a důmyslné užívání špičkové techniky. Představované objekty odrážejí sochařovu touhu prozkoumat, dobýt a podmanit si odolný materiál, ale také mu v konečném výsledku ponechat vlastní přirozenou krásu.
Pavle, jak bys definoval svou vlastní povahu, tvůrčí náturu, dominantní vlastnost? Jsi spíš nepokojný a poněkud skrytý romantik, v zásadě halasný introvert či osobnost expresivní, eruptivní, hnána schopenhauerovskou vůlí (po životě, moci, umění)?
Neústupně riskující a zkoušející překračovat dosud nedotknutelné hranice. Expresivní a extrovertní, možná tím asi i skrývám řadu intimních tajemství. Těšící se na uznání a úspěch u těch, které respektuji a u kterých „vím, že ví“. Ale zároveň opovrhující šaškárnami a vším, co obnáší v bulváru pojem „celebrita“. K smrti znuděn jistými trendy v současně současném umění.
Dnes jsi znám jako sochař velkorysých, mnohdy nadživotních až monumentálních objektů. Přesto jsi začínal jako student tvorby drobné bižuterie (SUPŠ v Jablonci, 1972) či jako budoucí adept na zpracování kovů a kamenů (SUPŠ v Trutnově, 1974). Vždy jsi chtěl tyto obory studovat? Nelákalo Tě spíše čisté kameno – sochařství?
Šperky jsem vymýšlel a zkoušel vyrábět mezi šestnáctým a osmnáctým rokem, kdy jsem se učil pasířem v Českých Budějovicích. Pasířství je středověký polozapomenutý obor, který se zabývá zpracováním kovů a restaurováním církevních rituálních předmětů: monstrancí, kalichů, svícnů, částí oltáře, ale také kování na starých střelných a sečných zbraních. Odjakživa jsem vyráběl modely lodí, kde jsem kromě hromady špejlí a bloků dřeva různých velikostí, lupínkové pilky, pár pilníků a šroubků neměl dalšího vybavení. S tím jsem si léta vystačil a tam započal můj zájem a vztah k drobnému objektu s náznakem funkce. Kámen mě vědomě oslovil až na počátku emigrace v Mnichově, kde jsem krátce navštěvoval Akademii výtvarných umění.
Myslím, že studium zmíněných středních škol předznamenalo také Tvou další profesní cestu a její principy. Řemeslo ovlivňuje hlubší sdělení, forma předznamenává obsah, zvolený materiál určuje výrazně konečné vyznění… to prolínání či sjednocení je zřejmě Tvé základní východisko, nemýlím-li se…
Vrcholem řemeslného umění je pro mě princip dokonalého porozumění a z toho plynoucí zpracování materiálů. Nelze to ani jinak a není to nic nového, stačí se podívat na egyptské či japonské umění apod. V jakékoliv velké „kultuře“ to najdeš a cítíš. Hmota má ducha a pokud tomu porozumíš, těžko se zmýlíš. Tento prvotní dar, instinkt se ale musí trénovat, podporovat. A víš, jak to někdy je: dva téměř totožné předměty vedle sebe, ale rozdíl je tak markantní, až to bere dech. Forma předznamenává obsah a zároveň se jím stává.
Vzápětí jsi ale opustil jednoduchou cestu, zdejší tradice i právě se rozbíhající kariéru sochaře. Rozhodl ses pro emigraci. Měla konkrétní impuls, důvod, pohnutky?
Emigrace pro mě (a většinu ostatních) byla úprkem za svobodou, úprkem ze studené reality. Bylo mi 25 a měl jsem toho dost. Fiasko mé první výstavy ve foyer divadla Rubín to pouze potvrdilo a podpis Charty 77 to uzavřel. Navíc jsem sledoval časopisy jako „Graphis“ nebo „Umění a řemesla“ a chtěl jsem tvořit ve svobodné realitě, což zde nešlo, pokud člověk nezavíral oči a politicky se neprostituoval.
V Americe jsi působil (živil ses) jako šperkař? Pomohly Ti v uplatnění absolvované školy? V Čechách jsi měl za sebou snad jen jednu výstavu (Rubín, 1977), nemohl ses tedy prezentovat dosavadní sochařskou tvorbou. Jaké byly začátky?
V New Yorku jsem takřka okamžitě začal vyrábět malé nositelné objekty ze slonoviny, k čemuž jsem se dostal díky své řemeslné zručnosti. Asi po měsíci od příletu jsem obešel všechny firmy, které se zabývaly jemnou prací hlavně ve dřevě, až jsem našel spřízněnou duši v majiteli jedné z nich (byl původem z Chorvatska), který mi doporučil jednu designérku. Trošku jsem jí zalhal, ale první prototyp ji utvrdil, ze našla řezbáře slonoviny s letitou zkušeností. Za další dva měsíce jsem měl hotové své první kusy a hledal galerii.
Ke kamenům jsem se po prvních pokusech v Mnichově dostal až po třech letech v NY. (To už jsem měl za sebou pár výstav šperků). Pracovat s kamenem na Manhattanu není jednoduché a už vůbec ne levné.
(Středo)evropská kultura se – přes zahlcující globalizaci – liší od americké, resp. kritéria i akcenty bývají podle místa různé někdy až protilehlé. Také pojetí sochařství se svým minimalistickým a monumentálním dominantním charakterem je jiné. Jak jsi to za mořem vnímal a vstřebával Ty?
Nakonec to bylo mé štěstí, že mě doma v Československu vyhodili z každé školy, a tak má práce v New Yorku nebyla tolik ovlivněna českou výtvarnou estetikou. Jeden můj kamarád, který absolvoval Akademii, se léta zbavoval jejich soc- realistické figurativní umělecké výchovy.
Poměrně rychle jsem se zorientoval v oblasti moderního šperku a doplnil si vzdělání. Navíc tehdy nebylo v NY mnoho aktivních šperkařů z Evropy. Našli jsme se a rychle vytvořili newyorskou pětku: Thomas Gentilli, Lisa Spiros, John Everson, Eva Eisler a já. Často jsme byli konfrontováni se zbylými šperkaři ve zbytku USA právě pro svou evropskou estetiku.
Když jsi tam viděl in natura řadu slavných děl v galeriích a muzeích, překvapila Tě v něčem ta přímá konfrontace? Nalezl jsi tam někoho, kdo Tě mimořádně oslovil či inspiroval?
Má sochařská práce byla zase naopak ovlivněna hlavně Isamu Nogutchim, japonsko- americkým umělcem, který spojoval tradiční japonskou estetiku a technologiemi a formami 20. století.
Myslím, že se dá říci, že jsem se jasně vymezil k newyorské umělecké scéně. Práce v kameni byla v New Yorku poměrně vzácná, zvláště kvůli tehdejšímu zájmu o konceptuální umění. Přesto jsem měl skvělou příležitost se osobně setkat se sochaři již světového renomé: Anish Kapoor, Bart Brovick, Isamu Nogutchi. Jejich práce v kameni radikálně posunula chápání směrem, kterým jsem se sám ubíral. Našla by se celá řada skvělých umělců, kteří pracovali i s jinými materiemi jako dřevo, plast, ocel: od Richarda Serry po Donalda Judda, stoprocentní američtí minimalisté, jejichž práce na mě měla také velký vliv. Také v mé generaci vystavovalo tehdy v newyorských galeriích pár nejzajímavějších Evropanů: Ulrich Ruckriem, Nicholas Geghard, Michael Heizler, Martin Puryear, David Nash.
Do jaké míry ses v New Yorku, kde jsi žil, etabloval na umělecké scéně? Prodával jsi (jak a komu?); uživil ses tím?
Po mnohaletém sledování galerií jsem věděl přesně, kde se názorově nalézá má práce a také v které galerii mám nejen šanci, ale mohu očekávat i podporu a porozumění. Šel jsem najisto do O.K.Harris, kde tehdy vystavoval Stanislav Kolíbal. Ivan Karp, majitel galerie, byl již v té době legendou: za 30 let činnosti objevil Andyho Warhola, Roberta Raushenberga a řadu dalších umělců. Spolu s Leo Castellim otevřeli koncem 60. let první Soho Gallery. Ivan Karp je navíc původem z Ruska, takže mu středoevropská estetika nebyla cizí. Po pětiminutové návštěvě v mém ateliéru jsem od něj dostal termín sólo výstavy, která se konala už za půl roku. To se rovnalo a pořád ještě rovná zázraku.
Zámořskou, de facto mezinárodní, scénu jsi po návratu do Čech zcela opustil nebo tam máš dosud nějaké zastoupení (galerii, obchodníka, výstavy)?
Po třech sólo výstavách v O. K. Harris mezi lety 1987 – 1999 jsem zapůjčil zbylé kusy z výstav do Long House Museum (East Hampton na Long Islandu), které má sochařskou zahradu. 12 kusů je zde stále vystaveno. Měl jsem v USA poměrně slušnou reputaci ve studiovém šperku a nakonec jsem právě přes galerii O. K. Harris začal prodávat i kameny. Svou práci mám v pěti newyorských muzeích a v několika dalších po USA. Díky tomu je moje práce několikrát do roka k vidění v hromadných a tematických výstavách, aniž bych se moc snažil připomínat.
Liší se hodně způsob obchodování s uměním tam a zde? Je nezbytné v Americe mít svého galeristu? Jaká vazba (podmínky) panují mezi umělcem a obchodníkem? Jde to nějak zobecnit?
Základní rozdíl tkví ve faktu, že galerie v západní Evropě a USA umělce skutečně zastupují a díky jejich kontaktům se dostáváš do sbírek jak veřejných, tak soukromých. Není radno pokoušet se prodávat za zády galerie, většinou se to rychle provalí a vztah se tím zle pohmoždí. Celý tento systém je založen na důvěře. Rozdělení výdělku mezi galerii a umělce 50% – 50% je vcelku běžný a férový. Obě strany mají své výdaje s publikováním, režií, reklamou apod. Taková praxe jako tady, že jde sběratel rovnou za umělcem a chce nižší cenu, jinde ve světě nepřichází v úvahu, prostě se to nedělá, jedná se o hrubé faux- pas.
V emigraci jsi rozvinul svou první větší sochařskou etapu. Vytvářel jsi tajemné (romantické a vášnivé) menhiry, stély, jakási nadzemská torza, ustrnulé ztuhlé hmoty z chaosu rodícího se kosmu. Fascinovaly Tě archaické oproštěné formy, jak je vidět ze záběrů Tvé expozice v newyorské Galerii OK Harris z let 1987/88… Práce z té doby připomínají fragmenty pra-síly, možná také ozvěny dávných civilizací…?
Velice pěkně jsi kusy z mého newyorského období nazval… Reagoval jsem – zcela logicky – na svou tehdejší vášeň k tzv. primitivním a prehistorickým kulturám. Není třeba dělat výčet, vydalo by to na seznam. Měl jsem celkem velkou sbírku někdy až 5000 let starých skvostů, např. jadeitových čepelí, ale také „pouze“ 100 let staré oštěpy z Afriky od různých kmenů nebo nástroje z jihovýchodní Asie – Thajsko, Indonesie. Fragment takového břitu při zvětšení na kamennou stélu se přímo nabízel a efekt byl fascinující.
Proč sis vybíral vždy tvrdé nerosty, např. černý belgický či světlý sienský mramor? Přitahovalo Tě to dobývání, nesmírná pracnost, jejich mimořádná odolnost? Nebo Ti šlo spíše o kresbu, barvu či zrnitost, zkrátka vzhled?
Tvrdé nerosty jsou samozřejmě kvůli obtížnosti zpracování výzvou. Nezanedbatelný je také fakt, že se ubíráš touto cestou sám na vlastní pěst a zjišťuješ, co jiní riskovat nebudou. Dále ještě moment věčnosti plynoucí jak z inspiračních zdrojů, tak z kvality a stáří samotného kamene.
Začínal jsem s mramory, ale po prvním setkání s tvrdšími nerosty- žulou, doiritem, čedičem, obsidiánem, křemenem, nefritem, jadeitem, achátem- jsem se už nemohl vrátit zpět k měkkým kamenům mých začátků. Ve šperku jsem pracoval s dvěma desítkami materiálů a poslední brože – objekty jsou z titanu…
Struktura i kresba je nedílnou součástí u nerostů a polodrahokamů, je součástí jejich atraktivnosti a já ji samozřejmě rád využiji, ale není to primární impuls.
V čem podle Tebe spočívá rozdíl mezi řemeslníkem – kameníkem a umělcem – sochařem?
Rozdíl spočívá právě v hloubce porozumění materie, kterou zpracováváš. Být dobrým řemeslníkem může být často zlatou klecí, teprve za hranicí dokonalého zvládnutí materiálu a techniky začíná prostor pro umění. Trvá to dost let se k tomu „probrousit“ a zkratky neexistují. Čím méně umělců to dokáže, tím méně je i těch, kteří dokáží takový výkon posoudit.
Ty stély z New Yorku jsou celkem sevřené. V podstatě ale popírají naprostou kompaktnost a sevřenou posvátnost starých egyptských soch. Ty jsi šel v té době stále více do kamene, do bloku, do těla – probrušoval jsi je, narušušoval, perforoval. Byla v tom jistá posedlost dobrat se hmoty, jádra, jejího vnitřního světla, skrytého světa, ale i výzva technicky se toho adekvátně zhostit… V jakém stádiu procesu si vybíráš postup, nástroj, techniku?
Zajímavé, že zmiňuješ právě Egypt. Vždy jsem cítil jistou konfrontaci s díly této tisícileté kultury. Tvrdím, že kdyby znali naše nové technologie zpracování tvrdých kamenů, tak by už asi v Africe žádný nezbyl. I oni by bloky kamene vrtali, řezali, brousili a vyprazdňovali… Bez posedlosti a trpělivosti nelze v kameni nic docílit. Dostat se na ostří: tam, kde se střetávají houževnatost, křehkost a masa nerostu, zásahem ruky či nástroje před samým momentem zhroucením. Z hlediska řemeslníka chybné zpracování, z hlediska uměleckého záměru kýžený moment a vzrušující výsledek. Výběr technologie a postupu je tak jasně podřízen a od začátku naplánován, prostor pro experimenty a improvizaci je minimální.
Snad vždy jsi pracoval (počítal) více se samotným kamenem, než s vytčeným tématem, s postupným opracováváním než strohým myšlenkovým konceptem. Převažující roli hraje vlastnost vybraného kamene, dokonce místo názvů je zmíněn pouze druh materiálu. Neobáváš se povrchnosti, formalismu a bezobsažnosti?
Tak to platí pouze pro moje práce z konce 80. let. Ale i tehdy měly tvary sloupových stél svůj předobraz v čepelích starých kultur. V posledních patnácti letech se čím dál víc zaměřuji na architektonicko- industriální formy. Díky moderním technikám zpracování kamene lze v tvrdých horninách docílit tvarově náročné negativní otvory a výřezy. Povrchnost, formalismus a bezobsažnost se mě vzhledem k odkazům celkem zjevným netýkají a ani týkat nemohou.
Reagovali diváci Tvých výstav v New Yorku zásadně jinak než v Evropě? Jsou to přece jenom těžko čitelné archetypy více než zřetelné příběhy, abstrakce než reálná zpodobení, náznak než doslovnost…
Audience v New Yorku je nesrovnatelně vyspělejší a díky tradici a dekádám vystavování toho nejzajímavějšího z celého světa také mnohem náročnější a vybíravější než pražští, potažmo čeští diváci. Newyorčané nepotřebují vysvětlovat co je a co není umění. Evropa, aspoň tam kde vystavuji, se s New Yorkem celkem shoduje.
Po návratu do Čech (1990) jsi ještě pokračoval v této etapě? Jaký materiál sis našel ve zdejší krajině?
Čechy jsou geologicky nejstarší částí světa s nejtvrdšími nerosty. Výběr je dost bohatý. Našel jsem hned několik druhů žuly, syenitu a dioritu, které používám a perfektně harmonují s mými potřebami a konceptem.
Hmota děr či Otvor v dírce – to byly názvy Tvých výstav zde po návratu z emigrace. Můžeš blíže vysvětlit tyto zdánlivé významové nonsensy? Pavle, může mít díra hmotu a otvor dírku?
Právě nonsens, protiklady v názvech sérií mých kamenných objektů symbolizuje hranici našeho vnímání kamene a formy. Pokud se ve své práci zabývám negativním prostorem, který je často zakončen otvorem, lze s nadsázkou říci, že tu jde o „otvor v dírce“ – otvor má hmotu, nebo snad ne?? Či třeba „Houževnatá křehkost“? Práce v jadeitu, kde houževnatá hmota nerostu hraničí s velmi křehkými desetiny milimetru tenkými „blánami“ uzavřenými v centru kamenných objektů.
Vedle hmotných soch jsi pokračoval v drobných špercích – brožích. Jaké měly či mají tyto dvě polohy souvislosti – rozdíly či shody?
Šperk není ničím jiným než miniaturou s rituálními odkazy a symbolikou, kterou hledám ve svých velkých objektech. Díky velikosti a váze mám pouze větší svobodu ve volbě materiálu, technik zpracování. Co materiál, to odlišný charakter, vlastnosti a tím také výsledné tvary a efekty. Ve šperku si také s předstihem vyzkouším limity hmoty a své řemeslné schopnosti a možnosti.
Tvé sochy lákají k haptickému kontaktu – dokonce „dotýkat se jich je radno“. Jsou tvořeny tak říkajíc člověku na míru – vycházejí vstříc kdesi existující, ale nepříliš zjevné funkci, činnosti, obřadnosti…
Tvé otázky již obsahují odpovědi, navíc mně velmi blízké, pozoruhodné. Broušení kamene, které někdy trvá pár týdnů, vyžaduje dlaň, namáhavý, rytmický, monotónní, hodiny trvající pohyb – „sem-tam, sem- tam“. Kromě puchýřů a namožených svalů získáš úžasný, k doteku a pohlazení lákající povrch, to je ta nejvyšší odměna za dřinu a trpělivost. Funkce je pouze naznačena, často jen její iluze- stejně jako většina plánů v životě. Nakonec právě proces a radost z práce rukama je to nejdůležitější, plný prožitek momentu přítomnosti.
Kombinuješ vnitřní a vnější prostory, prolínáš haptické a optické vjemy. Různé trychtýřovité jímky, „hi – tech“ senzory, rozevřené „satelity“ mohou být branou k vesmírným či jiným neznámým dialogům. Má kámen paměť? Je němý nebo zní? Je živý? Co od kamene očekáváš a co Ti dává, sděluje, naznačuje?
Opět jsi jmenoval vše, co tam chci mít. A také dozvuk radosti a fascinace možnosti tvarovat 500 000 000 let staré hmoty, z níž je stvořena naše Země a vesmír. Pocit až božské síly, když kámen pod rukama pomalu mění formu a charakter, a to vše díky tvé vůli. Zachycení věčnosti.
Pořizuješ si vždy podrobné plány – skici – náčrty? Necháváš se někdy místo toho vést emocemi, neznámými silami a okamžitými rozhodnutími?
Skici jsou nezbytností zvláště v posledních letech, kdy jsou zásahy do bloku kamene natolik sofistikované a důmyslné, že jakákoliv chyba může ohrozit celý princip a souvislosti děr, kanálů a řezů. Během procesu je ale dost prostoru pro detaily a jejich zpracování, nečekané inspirace, které rád vyslyším. Skici samy o sobě jsou systémem logického záznamu a vizualizace plánu a spoustu jich ve skutečnosti nelze realizovat. Aplikovat v bloku žuly některé kombinace tvarů a průniků forem je bohužel za hranicí současných technologických možností. Mám hromadu takových vizí a čekám, zda se dožiji příslušné technologie, která mi je umožní uskutečnit.
Používáš pro svou práci počítač, např. pro 3D animaci, aby sis mohl lépe představit konečný výsledek?
Ne. Umím dost slušně 3D kreslení a deskriptivní geometrii.
Máš coby umělec dostatečné sebevědomí? Dáš na někoho, na jeho názor či radu? Váháš, střídáš pocity, nálady a míru odhodlání?
Jsem si přesně vědom, co lze a co již nelze uskutečnit. Poslouchám názory a rady lidí, kteří pochopili, o co mi jde a zároveň vědí něco o kameni, chápají jeho vlastnosti a limity. Jistě tušíš, že nemám mnoho možností a potěšení si o tom z někým poklábosit. Neváhám nikdy, i když často trnu, jak můj zákrok ohrozí soudržnost bloku. Často riskuji a ne vždy samozřejmě vyhrávám.
Jen zřídka se podílíš na kolektivních výstavách. Jsi spíše osamělý (i když společensky aktivní) solitér. Proč tomu tak je?
Zaprvé mě nikdo v České republice nikam nezve a z výše uvedených důvodů se ani nedivím.
Tvůrčím i osobním zlomem v Tvém životě byl jistě pobyt ve vězení – kauza dostatečně mediálně známá. Ani tam jsi ale nezahálel…
Vězení tě může paralizovat a nebo ještě více vybudit. Času jak k přemýšlení, tak k plánování je nekonečně. Realizoval jsem za ty tři roky část svých skic a nápadů mám tak na dalších sto let. Dříve se člověk musel nechat zavřít do kláštera, ale já měl při těch všech „průserech“ štěstí, že se to pro mě stalo ve vhodný okamžik a na snesitelnou dobu. Nikdy jsem neměl takový záchvat tvořivosti a svým způsobem prostor ke „kontemplaci“, ani nemluvě o potřebě unikat co nejvíc hodin denně z ohavné zamřížované reality. Co víc si člověk může přát, navíc s vědomím, že je to na omezenou dobu, v mém případě tři roky.
Už tam jsi vyrobil známé „nefunkční“ strojky – objekty technicistní komorní plastiky, důmyslně vypočítané a sestavené. Musely být jistě náročné na vyrobení, ne?
Vzhledem k tomu, že ve věznici byly dílny jak pro zpracování dřeva, tak kovů, prošel jsem je všechny. Aktivitám se odpor nekladl, naopak byly v rámci resocializace vítány. Vyučil jsem se strojním zámečníkem, což byla další řemeslná zkušenost, která mi zatím scházela. Čím víc jsem sbíral zkušenosti na soustruhu a frézce, tím jsem vymýšlel stále důmyslnější a technologicky náročnější objekty. Vše díky skvělému mistrovi Zdeňku Eichlerovi, který mně vše ukázal a podpořil mě v úsilí strávit maximum času na mašinách. Díky tomu jsem zde vytvořil ucelenou sérii „Mobiloidů“ v bronzu, mosazi a oceli. Každý kus zabral mezi 20 – 50 hodinami obrábění na strojích, desítky různých úkonů a přesně naplánovaného postupu. Nyní, když děláme podobné kusy s mými nástrojaři Josefem Novotným a Pavlem Kolářem v titanu, prožíváme znovu nejistoty, strach z rizik, prostě vzrušení.
Jedná se jen o hříčky, řemeslné exhibice, jakési hádanky nebo bychom také mohli uvažovat o jakémsi podobenství světa?
Kromě toho, co zmiňuješ, je tu i ten neskutečně zorganizovaný život za mřížemi. A také samotné mříže, zámky, petlice a západky. Kolečka, která se uvnitř všech těch zábran přece točí, přes maličký a přesně vymezený prostor, můžeš chápat jako cokoliv chceš, je to dle mého názoru čistá jasná symbolika lidského života.
Zdá se, že se v současnosti ubíráš dvěma cestami. Na jedné vytváříš pregnantní strojky, komplikované prostorové labyrinty. Na druhé straně pak prezentuješ kamenné bloky ponechané své podstatě hrubé a bez větších zásahů. Jsou to dvě strany jedné mince?
Mé současné plány vycházejí ze stovek skic vzniklých během mých zamřížovaných let. Týkají se bloků protkaných systémy řezů, otvorů, které umožňují vodě téci skrz naskrz kvádrem žuly o hmotnosti několika tun, zdánlivě neproniknutelnou hmotou. Nejde jen o technickou hříčku: pro mě je to také podobenství o silách života, o iluzích a lidských očekáváních…
Radan Wagner
psáno pro Revue Art, 2008
Diskuze k tomuto článku